miércoles, 5 de diciembre de 2012

El hombre de todos los pueblos

NUEVO LIBRO SOBRE EL CHE GUEVARA

Por Luis Zarranz
Lucía Álvarez de Toledo traduce la realidad y los idiomas: es periodista e intérprete. Es porteña como la melancolía, pero hace varias décadas vive en Londres. Allí editó y tradujo al inglés “El Diario del Che en Bolivia” y el libro con los recuerdos del padre de Ernesto. Y allí, en el 2010, escribió, en inglés, “La historia del Che Guevara” para que hijos de Shakespiare y europeos conozcan mejor al líder revolucionario más popular del siglo XX. Ahora, tradujo su propia obra al castellano, editada por Emecé, quitando todas las referencias que los latinoamericanos ya conocemos sobre el Che pero agregando algunas otras para comprender su historia.
El resultado es un libro que aborda al hombre y no la leyenda, y que recorre su asombrosa trayectoria: de joven aventurero e idealista hasta el carismático líder revolucionario que es (hablar del Che en pasado es un oxímoron). La autora destaca un aspecto poco estudiado de la identidad del Che: la argentinidad que forma parte de su personalidad.
Para presentar su libro, Lucía Álvarez de Toledo vino a nuestro país, donde siempre está volviendo, donde nunca se ha ido. Al hablar del Che, las palabras se le escapan a borbotones: lo admira profundamente, es una militante de su ejemplo. Y, además, proviene del mismo medio social que Guevara, con quien comparte varios amigos y escenarios.

-¿Qué era lo que más te impactaba del Che antes de escribir el libro y qué fue lo que te impacto a medida que lo ibas escribiendo?
-Me impactaba el hecho de que fuera alguien salido de mi propio medio. Me preguntaba cómo había hecho para convertirse en un comandante guerrillero en Cuba. Era muy intrigante recoger anécdotas de gente que lo había conocido. Es un personaje muy nuestro y no sólo porque nació entre nosotros sino en su mentalidad, en su modo de ser, en sus postulados. El Che no es un mito. Un mito es una cosa que está ahí arriba, que se venera. Eso es lo que quieren los yanquis, que sea una cosa estratosférica, una estatua. El Che es un símbolo de la solidaridad. Como son las Madres. Es el símbolo de la rebeldía, de no aceptar lo que está mal. Cuando uno es el símbolo de todas esas cosas también lo es del amor porque está detrás de estas búsquedas. No hay factor más unificante que ese.

-Te propongo un ejercicio. Pensemos en un nene de seis años. ¿Cómo le contarías quién fue el Che?
-Alberto Granados, que era gran amigo del Che y también lo era mío, tiene una anécdota que para él es totalmente representativa y pinta a Ernesto de cuerpo entero. Alberto decía: “Con todo lo que había leído, siendo un tipo culto, sofisticado, que hablaba bien francés, tenía un don, una condición que es muy atractiva para que los chicos sepan: eran incapaz de mentir”. La mentira le parecía una cosa terrorífica, una traición: entonces no mentía. Y claro, no hacerlo a veces puede ser bastante duro. Alberto contaba que una vez cuando estaban en Lima el profesor Hugo Pesce, famoso leprólogo que los había alojado y les había dado de comer, les pide una crítica del libro que había escrito y Ernesto le dice “es una porquería”. Alberto no lo podía creer y cuando después le dijo cómo había dicho eso, Ernesto le respondió: “No viste que no quería abrir la boca”. Eso es lo que hay que decirles a los chicos. ¿Qué ejemplo tenés que seguir del Che Guevara?: no mentir. Hay ahí una pureza que es fantástica.

-En su diario el Che anota que la experiencia en el Congo fue “un fracaso”. En Bolivia no pudo escribir el final pero todos lo sabemos. ¿Calificarías como “fracaso” la experiencia del Che en el Congo y Bolivia? ¿Por qué?
-Yo tengo que decir “Ernesto, lo siento mucho pero no estoy de acuerdo” y entonces tengo que decir porqué. Él dice “esta es la historia de un fracaso” y cuenta todo lo que pasó en el Congo con una severidad consigo mismo terrorífica.
Él le da su diario de guerra a Fidel, que no lo publica hasta que se supo que el Che había estado en el Congo. ¿Qué había hecho Fidel al leerlo? Entendió que en vez de una guerrilla tenía que pensar otro tipo de colaboración: médicos, educadores, instructores.

-América Latina ha tenido cambios notables, sobre todo en la integración regional, en relación a los años en que el Che actúa de manera continental. ¿Podemos pensarlo como vanguardia de esa integración regional?
-Sí. Yo siempre digo que él entregó su vida en Bolivia, que era el país más pobre porque estaba el estaño en manos de tres ricachos con apellidos extranjeros y los aymaras reventados de hambre. Ahora Bolivia tiene un presidente aymara: Evo Morales es la consecuencia del Che. A mí me resulta muy difícil que me digan que el Che está muerto porque está vigente en todas partes. Está presente en la alfabetización, por ejemplo. Por suerte escribió mucho y se lo puede leer; hizo mucho. Tenía la enorme voluntad de no achicarse ante nada. Esas son las cosas que tenemos que aprender. Era médico: los médicos cubanos están por todas partes.

-¿Por qué crees que la imagen del Che se ha convertido en un ícono mundial por encima de otros líderes revolucionarios? En otras palabras, ¿qué tenía el Che que los demás no?
-Tenía, y esto te lo dicen hasta sus enemigos, esa cosa que se llama carisma, picardía, ironía. Se sabía reír de sí mismo. Y otra cualidad muy linda: era de una humildad increíble. Hay una anécdota en el campamento, en la Sierra Maestra, en la que están sirviendo café y se lo traen a él primero. Él, apuradísimo, le dice al visitante: “No es que a mí me sirvieron primero porque soy el comandante, sino porque lo tomo sin azúcar. Ahora se llevan el termo y lo azucaran bien porque a los cubanos les encanta el azúcar”. Eso es muy cautivador. En la selva, trataba de igual a igual a los campesinos. Si no sabían leer sacaba ahí nomás un cuadernito y empezaba a enseñarles. Y los campesinos, analfabetos, venían de años de sometimiento sin que nadie los tratara así.

-Con todo lo que has investigado, ¿cuál de todos los personajes que tuvo relación con el Che te parece el más nefasto?
-Es una excelente pregunta. A mí un tipo que me trae mal es Mario Monje Molina, que era Secretario del Partido comunista boliviano. Yo lo entrevisté para el libro. Tengo un conflicto enorme con este tipo porque ves lo que pasó: lo dejó ahí tirado, en la selva boliviana, le retiró el apoyo. El Che dice que partió como quien iba al patíbulo. Y Monje se defiende y sostiene que nadie hubiera seguido al Che en Bolivia por su color de piel, porque era blanco y los campesinos color cobre.

-Además de Fidel, Raúl Castro y Camilo Cienfuegos, ¿quiénes son las personas que más marcaron el devenir del Che?
-Adoraba a los vietnamitas Ho Chi Minh y al general Giáp. Giáp les dio la salsa a los franceses, a los chinos, a los japoneses y a los yanquis. Y el Che tenía una admiración por Ho Chi Minh que cuando una vez coincidieron en Rusia –esto me lo contó el intérprete ruso de Madrid– el Che le pide de hablar –Guevara hablaba perfecto francés– entonces le dice si podían tener una conversación de una hora. Ho Chi Minh le dice que sí y el Che le dice a su intérprete que se vaya a tomar el café. ¿Qué se habrán dicho? Daría cualquier cosa por saber.

-Una de las hipótesis que el libro refuta es la que Fidel abandona al Che en Bolivia. ¿Cómo definirías la relación entre el Che y Fidel?
-Dos tipos más distintos, imposible. Fidel es un extrovertido tremendo, aunque tiene un motivo para hablar cuatro horas: repetir mucho porque cuando llegó al poder los guajiros no entendían nada, habían sido tratados como el orto: es un educador. El Che era tímido, no le sacabas una palabra. Era muy retraído, muy privado, muy austero. Qué dos personalidades tan distintas. Cuando se conocieron enseguida el Che le tuvo gran admiración. Y a Fidel le gustó, me parece a mí, que el Che siempre hizo una interpretación del marxismo nada petrificada. Encuentran interlocutores a su medida porque los polos se atraen: esto también lo dice Raúl, lo decía Ñico López, el gran amigo cubano del Che. Creo que hay algo de eso, de complementarse. Fidel entiende que puede delegar ciertos aspectos de la Revolución en este tipo porque tiene formación.

-El libro desarrolla también las fuertes críticas del Che a lo que eran los “estímulos materiales” de la URSS y que él contraponía con “estímulos morales”. En cierta medida, ¿anticipó con estas críticas lo que luego sería la debacle de la URSS?
-Hay mucha gente que dice que sí. El Che le tenía una alergia espantosa a la ley de valor, que era eso de que cuando hacés el programa de producción el individuo es parte de ese engranaje. Los rusos hacían eso y según el Che cada vez lo hacían un poquito más. Rusia es un país inmenso, planteaba el incentivo material porque tenía que tener contenta a una población enorme. Eso es la isla, donde eran cinco millones, no era necesario: no había ese problema de diversidad de gente, de climas. Una cosa que al Che lo puso mal es darse cuenta de que los rusos no lo iban a ayudar a industrializar. Él quería salir del monocultivo, esa idea le venía de Martí que decía que el pueblo que le vende a un solo cliente es esclavo de ese país. Los yanquis le redujeron la cuota del azúcar a Cuba y después directamente la cancelaron. Los rusos comenzaron a comprar toda la producción de azúcar de la isla. Al Che le ponía los pelos de punta porque se estaba divorciando de uno y casando con otro cuando lo que había que hacer era diversificar. Y la URSS nunca propuso eso.

-¿En términos políticos, tiene, tuvo, herederos el Che?
-La semilla está sembrada. A mí que no me cuenten que está muerto. Estoy convencida de que el pensamiento del Che sigue vigente. Pero lo que tenemos que comprender es la calidad del personaje, la motivación, al individuo. Por eso escribí el libro: para contar lo que lo anima.

-Los periodistas cuando escribimos solemos construir un lector. ¿Pensabas en un lector y en qué tipo?
-Esto lo hablé con la editorial, que me dijo que en vista de que hacía 45 años que se había muerto y que no se termina de morir nunca, querían hacer un libro para la gente joven. Este es un libro para la juventud. Eso me encantó porque la gente joven no está viciada. Yo quería hacerles ver a esos jóvenes cómo era el mundo entonces. A todos estos chicos informatizados no les entra en la cabeza cómo era estar en la Sierra Maestra. No lo pueden creer porque ellos agarran la compu o el celular y ya se comunican con todo el mundo. Quería mostrar la vida de Ernesto para que también sepan cómo era el mundo antes de toda esta tecnología.

-¿Qué significó escribir el libro, publicarlo en inglés primero y ahora en castellano?
-Fue muy difícil porque hay muchísimas cosas que no se podían contextualizar. Al editor inglés le daba un ataque de nervios porque yo ponía muchos nombres y los ingleses se confunden tantos apellidos. Tuve que empezar a escribir sin esos detallecitos, de una manera más simbólica. A los ingleses no les puedo hablar como te estoy hablando a vos. Eso era un condicionamiento. Si bien tenía que quitar nombres y preservar la idea para contarla de manera más abstracta, lo que era un laburo chino, siempre supe que iba a contar lo que tenía que contar. Nadie me iba a hacer contar lo que no quería. Contraté a un importante editor inglés y fue lindísimo porque cuando lo llamé me dijo: “Del Che Guevara no sé nada, razón por la cual te voy a poder ayudar mucho”. Claro, porque no venía con ideas preconcebidas. Me obligaba a aclarar más el contexto, a no dar nada por sentado. Cuando la editorial española me pidió que lo tradujera al castellano, aproveché para quitarle todas las aclaraciones que los latinos no necesitamos. Eso fue muy interesante. Y no solamente quité eso sino que agregué algunas detalles. Fue volver a hacer el libro prácticamente

¿Quién es el Che en tu vida?
-El Che es parte de mi vida. Es la esencia de la argentinidad. Si nosotros nos apropiamos de esas cualidades el Che es una guía, tiene las respuestas para todo. Es el sucesor de Bolívar, el que marcha a la cabeza de todos los reclamos. 

(Publicada en la revista "Ni un paso atrás", diciembre 2012)

Los actores sociales

10 AÑOS DE TEATRO COMUNITARIO

Una charla con integrantes de los 8 grupos que festejaron este año una década nos permite trazar los ejes de esta experiencia. Territorio, seguridad, autogestión, arte, medios y barrio son algunos de los temas que definen estos vecinos que aprendieron a actuar y a compartir. Cómo salir del yo y crear un nosotros poderoso

Se dice que crisis es oportunidad. Tal vez por eso la grieta del 2002 parió tantos grupos de teatro comunitario que, entre otras expresiones autogestivas y colectivas, fecundaron una nueva época.
Precisamente, ocho grupos que hacen teatro de, por y para los vecinos –siete de Capital y uno de Patricios, provincia de Buenos Aires– cumplieron a lo largo del  2012 diez años de sueños realizados: Matemurga (Villa Crespo), Res o No Res (Mataderos), AlmaMate (Flores), El Épico de Floresta, Los Villurqueros (Villa Urquiza), Los Pompapetriyasos (Parque Patricios), Grupo Teatral de La Boca “3.80 y Crece” y Patricios Unido de Pie (Patricios, 9 de Julio).
Con todos ellos se urdió esta charla coral en la que, a partir de sus propias prácticas, brindan pistas para entender el teatro comunitario, lo que produce y también la década: del cacerolazo al cacerolazo.

NUEVOS PARADIGMAS
Edith (Matemurga): El paradigma fundamental es teatro de vecinos para vecinos, el arte para todos. De todos y para todos.
Orlando (El Épico de Floresta): El teatro comunitario es que siempre es una fiesta. Lo es el teatro en sí mismo, desde sus orígenes, pero aquí se ve claramente: al romperse las estructuras de sala o de un espacio determinado, salir a la calle y hacerlo en cualquier lugar, hace que esa fiesta se multiplique.
Mabel “Bicho” (Patricios Unido de Pie): Trabajamos convencidos de que el arte es transformador en sí mismo: al atravesar el cuerpo, remover sensaciones y experiencias olvidadas, recuperar la memoria, volver al espíritu de juego, la imaginación, la creatividad transforma nuestro ser. En el teatro comunitario jugamos, creamos, trabajamos en conjunto grandes y chicos, gordos y flacos, simpáticos y antipáticos: todos encaminados a lograr que nuestra obra resulte de la mejor calidad posible y represente verdaderamente lo que los vecinos queremos transmitir al resto de los vecinos.
Andrea (3.80 y Crece): Abarcamos todo lo que es arte: música, escenografía, plástica, realización. El vecino, al reincorporarse en este lugar donde es aceptado, encuentra su potencia. Y eso lo transforma haciéndolo sentir que quede.
Liliana (Villurqueros): A mí lo que me maravilla es el encuentro que produce: de personas, intergeneracional, niños actuando al lado de mayores. Estábamos tan fragmentados en el 2001-2002, tan separados, tan individuos y creo que lo que ganamos haciendo teatro comunitario fue encontrarnos. El encuentro para ejercitar la memoria lleva a buscar nuevas formas de expresión donde aparece lo que quiere recuperar el vecino: la fiesta, la silla en la puerta, el encontrarse con otro. Empezás a ser productor, hacedor, no consumidor de cultura.
Julieta (Res o no Res): Lo que yo destaco es que a través de un hecho artístico el teatro fue al barrio. Tenemos que decir algo y lo decimos en el barrio, y a través de eso nos vamos transformando, enterándonos de más cosas, comunicándonos y se produce una identificación.
Andrea (3.80 y Crece): No solamente sentirse identificados con lo que se cuenta sino que la gente dice ‘Ah, pero vos sos es el que vive en la otra cuadra’. Si el otro está ahí, ¿por qué yo no puedo? Es fundamental el sentido de pertenencia: si no, se pierde la magia de poder ser parte.
Edith (Matemurga): Además, el tema de lo artístico es insoslayable. El arte es un gran ensanchador del horizonte humano que te permite imaginarte de otra manera, con lo cual empiezan a ser posibles cosas que no habían podido imaginarse juntos. Todo el tiempo se corre el horizonte de lo posible. Esto es profundamente transformador: para los que están en el grupo y para los que están relacionados: instituciones del barrio, vecinos-espectadores. En realidad el teatro comunitario se enfrenta al paradigma del consumo, que necesita segmentar. Y lo que nosotros hacemos es juntar: gente de distintas generaciones, inmigrantes, con o sin laburo, discapacitados. Es totalmente integrador.
Carolina (Almamate): Y a la vez creo que está bueno que se van desdibujando los límites de lo individual para convertirse una creación colectiva, un producto de todos. También me parece muy interesante el uso del espacio público que impone el teatro comunitario. Se trata de ocupar los espacios públicos, salir a la calle y desde ahí generar el encuentro y la fiesta.

CREANDO TERRITORIO
Orlando (El Épico de Floresta): La instancia colectiva es inevitable. No podría ser de otra manera porque va apareciendo en el momento que empezamos a trabajar.
Oscar (Los Villurqueros): Nosotros trabajamos con lo que va trayendo el vecino. Empezamos por preguntarle qué quiere contar y porqué. Ahí es donde se va desatando esto de la memoria, de la creación y de la creatividad.
Edith (Matemurga): Se habla de lo que ese grupo humano quiere hablar desde su territorio. Una característica fundamental del teatro comunitario es la territorialidad.
“Bicho” (Patricios Unidos de Pie): El potencial de la creación artística y la liberación de la imaginación es que nos permiten valorizar nuestra condición de ciudadanos, la posibilidad de ser gestores de nuestra propia vida. Con el teatro los vecinos del pueblo tenemos voz, nos hemos hecho visibles.
Julieta (Res o no Res): Es fuerte ir empapándonos de nuestra historia y queremos contarla porque como a mí me gustó enterarme quiero que se enteren otros.
Pablo (Los Pompapetriyasos): Nosotros estrenamos una obra sobre la fiebre amarilla, donde se divide el Norte y el Sur de la Ciudad. Desde ese tema improvisamos desde lo musical y la actuación y los directores van tomando cosas de cada improvisación y se va armando.
Carolina (AlmaMate): En nuestro caso la creación colectiva empieza con ver qué queremos decir como grupo. Es la primera vez que participo en un proceso de creación de obra. Había escuchado un montón cómo se habían armado las otras y no tenía mucha idea de cómo era eso que suena casi mítico: la creación colectiva. Estoy muy fascinada con haberlo vivido y ver cómo crece el producto y cómo sale lo que quieren decir todos. Y sucede sin darnos cuenta, en medio de improvisaciones.
Edith (Matemurga): No hay una receta. Lo que es insustituible es el proceso en donde todos se sientan necesarios: tiene que haber una identificación para que el grupo defienda el espectáculo. Porque si no es como si fuera de otro.
Carolina (Almamate): La obra está mucho tiempo mostrándose y dentro de todo ese tiempo se va modificando, producto del recambio que hay necesariamente en los grupos, de nuevas ideas e interpretaciones. Eso la va enriqueciendo y tiene que ver con es una producción en permanente movimiento: va mutando.

VÍNCULOS ENTRE VECINOS
Julieta (Res o no Res): Nos pasa que viene la gente y dice: ‘Yo estuve en la toma del frigorífico, yo estuve en el cine’: todos estamos en la misma historia, lo que invita a contarla.
Edith (Matemurga): Las relaciones se modifican desde lo artístico. Para mí es inseparable de ese componente. Pero además se empiezan a instalar prácticas que no existían: cortar la calle para hacer teatro. Me acuerdo el año pasado que una vecina estaba sentada en primera fila y me dijo: ‘Esta obra ya la vi y tampoco vivo ya en el barrio, pero mi amiga que sigue viviendo me llamó’. Como que no se lo quería perder: eso se modifica.
Pablo (Los Pompapetriyasos): Nosotros estamos haciendo un mural y hay gente que no participa en el grupo pero les interesa ir a pintar aunque no vaya a actuar. O te dice que si necesitás algo, está: es el vecino que nos ve todos los días.
Alicia (3.80 y Crece): Y despacito se va incorporando la familia. Eso es lindo porque tiene un efecto multiplicador.
“Bicho” (Patricios Unidos de Pie): Incluso surgen propuestas para acciones extra teatrales: en nuestro caso, el reclamo por la pavimentación del acceso de tierra desde la ruta nacional N° 5 o la red de gas para el pueblo. Pero, además, en estos diez años hemos entablado un cambio en nuestras relaciones con los vecinos. Algunos sólo nos conocíamos por saludarnos mientras se cruzaba la calle. Existían prejuicios sobre algunas personas o familias. Aprendemos a ver el valor del vecino, de su trabajo al lado del nuestro, en conjunto, que logra resultados inesperados.
Liliana (Los Villurqueros): Básicamente lo que se va modificando es el pensarse en soledad. Se empieza a pensar en grupo y a pertenecer, a sacar el yo y poner el nosotros. Es lo más grato. Nosotros mismos nos fuimos modificando y eso hace la diferencia con otro tipo de teatro: nos estamos modificando con el otro.

VALOR ARTÍSTICO
Edith (Matemurga): Para los directores el teatro comunitario es un campo de desarrollo profesional increíble, lejos de lo que se podría suponer: no es hacer voluntarismo con los vecinos. Tenés un campo artístico impresionantemente fértil. Yo quiero que el espectáculo sea cada vez mejor.
Orlando (El Épico de Floresta): Queremos hacer buen teatro: el hecho de que hagamos teatro con vecinos no significa que no lo sea. Tenemos necesidad concreta de que la obra tenga más elementos que los que tenía la anterior, por una cuestión de crecimiento.
“Bicho” (Patricios Unido de Pie): Patricios se convirtió en un símbolo de que se puede hacer arte en un pequeño pueblo rural.
Pablo (Los Pompapetriyasos): El valor artístico es también una militancia política.
Oscar (Los Villurqueros): Es una cosa impresionante ver cómo el vecino se va transformando en actor.
Edith (Matemurga): En estos diez años nos fue cambiando sentir que lo que uno hace tiene incidencia en la realidad. Antes, uno pensaba que todo se decidía en otra parte. Y esta práctica todo el tiempo te hace sentir que un grupo, muchos grupos, los vecinos, movemos los rígido, lo inmóvil, lo que supuestamente está dado. Entonces tiene una profunda vitalidad.
Carolina (AlmaMate): Tiene que ver con ver la capacidad de acción de las personas como actores sociales.
Julieta (Res o no Res): Eso es lo que nos mueve: como grupo te sentís motivado porque sos parte, contás y eso motiva a participar. Es muy fuerte el nosotros.

OTRA SEGURIDAD
Edith (Matemurga): La práctica del teatro comunitario modifica el concepto de seguridad. En vez de hablar de inseguridad yo hablaría de seguridad porque estar juntos, conocerse con los vecinos, que en el momento que cortás la calle los niños anden en bici o simplemente se sienten a mirar, genera una fuerte sensación de seguridad. Lejos de encerrarse en las casas a lo que te invita todo el tiempo es a estar juntos.
Orlando (Él Épico de Floresta): Además en nuestras actuaciones no hay, en general, ningún incidente: nadie se agarra a piñas, no hay despelote.
Andrea (3.80 y Crece): Porque justamente es la ocupación de un espacio a través del arte. La inseguridad pasa por la falta de ocupación. Cuando vos ves un lugar que está sin gente, es inseguro. Cuando uno lo ocupa desde una fiesta, un espectáculo, un escenario, se convierte en un sitio seguro.
Carolina (AlmaMate): La seguridad se da por habitar los espacios y no por enrejarlos y aislarlos. Por habitarlos y pertenecer.
Liliana (Los Villurqueros): Por transitarnos.
Edith (Matemurga): Y convertirlos en un escenario. El patio de una escuela, una plaza pueden serlo. Podés ver la calle como un espacio de actuación.
Liliana (Los Villurqueros): El pueblo que produce teatro comunitario le está asignando valor y es conmovedor para todos los que lo ven. Por eso debe ser peligroso para este Jefe de Gobierno que ocupemos los espacios.
Oscar (Los Villurqueros): Lo que dijo Edith es muy importante. El teatro comunitario rompe con el  discurso de la inseguridad, de no salir a la calle, del miedo.

LA RED
“Bicho” (Patricios Unidos de Pie): Para nosotros, un pequeño pueblo de 600 habitantes, la Red Nacional de Teatro Comunitario siempre ha sido de real importancia: nos permite intercambiar con los otros grupos, aprender junto con ellos, ver qué cosas hacemos bien y qué tenemos que reforzar. Contamos con los referentes de la Red para consultar dudas, podemos efectuar compras de instrumentos en conjunto. Así como la unión como vecinos nos da fuerza dentro del grupo, la unión de la Red nos fortifica.
Oscar (Los Villurqueros): Los Encuentros que hacemos con todos los grupos del país son increíbles. En el último, en Rivadavia, éramos 1.200 personas en un pueblo con menos cantidad de habitantes. Lo que sucedió allí fue fantástico. Cada vez que nos encontramos es maravilloso y vemos las obras de los demás grupos, ves cómo la hacen y eso te va estimulando.
Edith (Matemurga): Estimulando, no es competencia: está bueno decirlo.
Liliana (Los Villurqueros): Nos enriquecemos mutuamente porque te estás reflejando en el otro. Y es una alegría porque sabés todo lo que implica estar ahí.
Orlando (Él Épico de Floresta): Y decir ‘¿qué te pareció, qué hay que mejorar?’. Preguntarle al otro.
Edith (Matemurga): Seguramente esta idea surge del momento en que Catalinas y el Circuito Barracas deciden expandir esta práctica, con una idea de hacerla crecer en diferentes territorios. Hay una generosidad fundacional con la cual esto se propaga. El origen es generoso. De hecho sale una línea de subsidios y la comentamos para que se presenten otros.
Liliana (Los Villurqueros): Esto que habla Adhemar Bianchi (junto a Ricardo Talento, los padres del teatro comunitario) de la desmesura: todo se empieza a volver desmesurado. Desde el grupo, que en vez de ser 15 son 30, hasta las ideas. Te potencia todo.

AUTOGESTIÓN
Julieta (Res o no Res): La organización fue un aprendizaje. Al principio nos manteníamos con la gorra, luego buffet. Después pasaba eso de hablar con otro grupo, enterarse de un subsidio y ver cómo poder hacer para encajar. Ir produciendo y gestionando en la práctica: ir y probar. Y compartir la experiencia.
Liliana (Los Villurqueros): Te lleva a hacer gestor de tu propio proyecto, incluso dividir roles. Y también pensar los espacios para funcionar, porque la plaza está bárbara pero en invierno tenemos que ensayar. Entonces, ¿qué pasa con esa parte de nuestra economía? Tenemos que verla. Por eso estamos luchando. Se pagan alquileres muy altos para guardar sólo el vestuario. Es todo un costo y una gran preocupación.
Edith (Matemurga): La autogestión, lo que vamos inventando, te da poder, en el mejor de los sentidos, para ir a hablar en representación de tu grupo. Vos no vas a hablar de vos, sino del proyecto en el que crees y defendes.

MEDIOS Y VALORES
Orlando (El Épico de Floresta): Los medios comerciales, al igual que el poder, nos ignoran, excepto que nos tomen como bicharracos. Y no es una cuestión de cantidad de espectadores: cualquier grupo nuestro mete en una función más gente que 20 salas de 100 butacas.
Edith (Matemurga): Tiene que ver con la lógica de los medios en general. Nos invisibilizan como se invisibilizan tantas cosas en los medios hegemónicos. De todas maneras creo que nosotros y nuestro público funcionamos independientemente de eso.
Liliana (Los Villurqueros): Los medios de comunicación masivos responden a un modelo en el que no encajamos
Carolina (AlmaMate): Tiene que ver con que funcionan con lógicas de consumo y el teatro comunitario no está ligado a ellas.
Julieta (Res o no Res): No tenemos un negocio atrás. Quizá los grandes medios están buscando promocionar otra cosa: la gente que sale en sus páginas sólo busca ganancias y el teatro comunitario transmite otros valores.

LA HISTORIA QUE SERÁ
Edith (Matemurga): Estos 10 años nos han demostrado que se puede ir tras los sueños, concretarlos y tener nuevos sueños y volver a concretarlos.
Liliana (Los Villurqueros): En el 2002 estábamos dolidos, entristecidos, empobrecidos. Había algo contenido y por eso la búsqueda de que el grito fuera colectivo. Hay que seguir con esa esperanza activa, en acción y resistiendo.
Julieta (Res o no Res): El cambio para mí está en el encuentro. Encontrar la esperanza y decir que pudimos hacer esto. Somos varios que nos encontramos, nos unimos y nos organizamos.
Orlando (El Épico de Floresta): Lo peor que nos podría pasar es que fuéramos una repetición de nosotros mismos. 
Carolina (AlmaMate): Coincido mucho con lo que dijeron y con entender la lógica de lo colectivo y dejar que eso te transforme.
Pablo (Los Pompapetriyasos): Yo creo que, desde lo colectivo, siempre va a haber cosas para contar.
Oscar (Los Villurqueros): Qué contar, para qué y cómo: ésa es la cuestión. Nosotros tenemos una escena de los cacerolazos, por los del 2001, y hoy significan otra cosa. La seguimos haciendo de la misma manera pero tiene otro sentido: las cacerolas del 2001 no son las del 2012.
Orlando (El Épico de Floresta): Es un desafío poner eso en escena. Y es muy inquietante.

(Publicada en la revista "MU", verano 2012-2013)

lunes, 26 de noviembre de 2012

Secretos en las necrológicas del represor Albano Harguindeguy*


LOS 14 AVISOS PUBLICADOS POR EL DIARIO LA NACIÓN REVELAN UNA TRAMA DE NEGOCIOS Y SANGRE

Christian J. Zimmermann y Jorge Orozco Echervz son dos de los nombres que surgen de los saludos al ex ministro del Interio que murió en la impunidad el pasado 29 de octubre.

Por Luis Zarranz
El represor Álbano Harguindeguy falleció en la impunidad el lunes 29 de octubre de 2012 por la noche. El miércoles 31 de octubre el diario La Nación publicó 14 avisos fúnebres de distintos personajes que le escribieron “en su memoria”: su mujer, sus “hijos del corazón”, sus nietos, los cadetes de las promociones 85 al 89 del Escuadrón de Caballería del Colegio Militar de la Nación, empresarios, etc.
Harguindeguy murió en su casa sin una condena judicial firme. Estaba procesado y con prisión preventiva domiciliaria por crímenes de lesa humanidad, en la causa por el secuestro extorsivo de los empresarios textiles Gutheim en la que todavía sigue procesado José Alfredo Martínez de Hoz y el propio Videla, y también estaba siendo juzgado en Entre Ríos y tenía otro proceso pendiente por su participación en el Plan Cóndor.
Ocupó el Ministerio del Interior el 29 de marzo de 1976 y durante cinco años tuvo bajo su mando a la Policía Federal, cuyos oficiales participaron en numerosos grupos de tareas y hechos criminales por los que están siendo juzgados. Había sido jefe de la Policía Federal durante el gobierno de Isabel Perón, en el marco del avance de las Fuerzas Armadas sobre el Estado.
El 20 de agosto de 1976, bajo su mando, 30 detenidos de modo clandestinos fueron sacados de la Superintendencia de Seguridad Federal (ex Coordinaciòn Federal), a metros del Departamento Central de Policía y conducidos a la localidad de Fátima, vecina a Pilar, para ser fusilados y dinamitados en represalia por el asesinato del general Omar Actis. Harguindeguy, sin embargo, logró eludir una y otra vez a la justicia y en 1989 fue beneficiado por el indulto que dictó el entonces presidente Carlos Menem, período que disfrutó hasta 2004.
En esos años siguió ostentando con desenfado su pasión por la caza mayor que practicaba en cotos patagónicos o visitando un campo familiar en proximidades de Balcarce, donde se lo podía ver despreocupado cargando combustible en las estaciones de servicio.
A partir de 2004 se negó a declarar ante la Justicia por hechos que lo vinculaban al Operativo Condor, de integración represiva entre las dictaduras de la región para intercambiar información y presos. En 2006 quedó imputado en una causa junto a su excolega de cacerías en África, el ex ministro de Economía José Alfredo Martínez de Hoz, con quien terminó siendo consorte judicial.
A ese procesamiento había sumado otro junto al ya condenado policía Gallone por 153 víctimas de privaciones ilegales de la libertad, tormentos y desapariciones, que no tendrán castigo penal por la muerte de sindicado autor.

Gallone es el mismo efectivo que el 5 de octubre 1982 se hizo sacar una foto que los militares hicieron circular masivamente como un ejemplo de la “reconciliación”. La foto, cuidadosamente armada, muestra un supuesto abrazo entre el policía y una Madre de Plaza de Mayo. En realidad, la Madre lo había increpado a Gallone y él estaba estrujándola, queriéndola callar. Gallone es, además, íntimo amigo y cómplice del “Fino” Palacios, según consta en la causa judicial que investiga al efectivo policial.
En declaraciones a la televisión francesa, que quedaron registradas en el documental Escuadrones de la Muerte: La escuela Francesa de Marie-Monique Robin, Harguindeguy reconoció en 2003 -cuando estaban vigentes las leyes de impunidad- su accionar durante la última dictadura militar. "Hicimos lo que correspondía, en cumplimiento del deber militar. Empezamos bajo un gobierno constitucional y seguimos en un gobierno de facto. Las Fuerzas Armadas deben decirle al pueblo argentino: nosotros los liberamos de ser un país marxista", reconoció el represor y ministro durante cinco años.

Avisos fúnebres del diario La Nación
Entre los 14 avisos que pretenden recordarlo, uno de ellos sostiene: “HARGUINDEGUY, Álbano E. (Vasco), Gral. Div. (R) - Despide con tristeza al amigo incondicional, al gran patriota y ejemplar militar. Christian  J. Zimmermann”.
Zimmermann es un economista que fue vicepresidente del Banco Central durante la dictadura militar. Tras casarse con Inés Pereyra Iraola pasó por el Banco Galicia y, luego, integró el grupo que lideraron Martínez de Hoz y Perriaux en el Ministerio de Economía de la dictadura.
Sus servicios fueron recompensados con la vicepresidencia del Banco Central durante la gestión de Adolfo Diz. Es uno de los cómplices civiles del genocidio militar.
El Terrorismo de Estado uso su maquinaria asesina para hacer desaparecer a 30.000 personas y, además, para hacer negocios en los que, con el pretexto de la “subversión económica”, despojó de sus bienes a grupos empresarios nacionales.
Según el fiscal Federico Delgado está involucrado en la que causa en la que el juez federal Daniel Rafecas investiga el vaciamiento del grupo Chavanne-Grassi por parte de la dictadura militar. El informe menciona explícitamente la intervención del ex ministro de Economía José Alfredo Martínez de Hoz y del ex vicepresidente del BCRA Cristian Zimmermann. “Por intereses netamente económicos, se puso en movimiento la maquinaria represiva y se la blanqueó a través del recurso a expedientes judiciales”.
Zimmermann, amigo de Harguindeguy, es mencionado por su participación en el vaciamiento del Banco de Hurlingham, que hasta finales de 1976 perteneció al Grupo Graiver. Luego de la muerte de David Graiver, los sucesores vendieron el banco en 12 millones de dólares al Grupo Chavanne, que a su vez lo cedió en parte de pago a Industrias Siderúrgicas Grassi. El ingeniero Luis Grassi explicó ante la Cámara Federal que Juan Alfredo Etchebarne, titular de la Comisión Nacional de Valores, y el ex vicepresidente del Banco Central, Christian Zimmerman, querían apoderarse del banco sin pagar un peso. Agregó que también querían llevar a la ruina a su siderúrgica, quiebra que beneficiaba a Acindar, la empresa que presidió Alfredo Martínez de Hoz antes de asumir como ministro de Economía.
“Funcionaron mancomunadamente los referentes del gobierno militar pero, también, aquellos representantes del aparato de justicia afines al régimen y los organismos estatales con vinculación económica que, en definitiva, fueron los que terminaron vaciando a los grupos económicos, entre ellos el Banco Central (BCRA) y la Comisión Nacional de Valores (CNV)”, explica el documento de 13 páginas elaborado por el fiscal Federico Delgado.
“Los casos revelan cómo, mediante la formación de expedientes penales, se velaba una privación ilegal de la libertad de empresarios fuertes y la intervención del patrimonio económico de esos grupos para finalmente vaciarlos. Generalmente, a través de la alegada infracción a la ley de ‘subversión económica’ que permitió saquear esas empresas con la colaboración de los antes enunciados organismos económicos del Estado”, sostiene la hipótesis del fiscal.
El informe fue presentado en el marco de la Causa n° 8405/10 “NN sobre privación ilegal de la libertad; Dam: Chavanne, Marcelo”, pero se refiere también a los casos Defranco Fantín –un empresario dueño de las publicaciones Tía Vicente y El Libro Gordo de Petete, y de casas de cambio– y Oddone, –titular del banco homónimo y la tarjeta Diners– a quien el régimen perseguía por “poseer los mejores negocios de la Argentina”.
El fiscal detectó que las causas penales que blanqueaban el despojo se iniciaban por denuncias anónimas.
En el caso del Banco de Hurlingham, la descripción es –según Delgado– una muestra clara del accionar, en este rubro, de la dictadura. “En noviembre y diciembre de 1978 (época en la que estuvieron detenidos todos los responsables e interesados del Banco de Hurlingham) fue el lapso temporario en el que se produjeron los mayores adelantos del BCRA por 2500 millones de pesos. El vicepresidente del BCRA era, para ese entonces, Christian Zimmermann, promotor de las actuaciones. En enero de 1979 se liquidó el Banco de Hurlingham, por medio de la resolución 41 firmada por Zimmermann. De la pérdida que se asentó que arrojaba el banco, una gran parte se debía a deudas por cargos al BCRA que se generaron en noviembre y diciembre, cuando la mayoría de los integrantes del banco estaban privados de la libertad".
Juan Claudio Chavanne, quien compró el Banco de Hurlinhgam, fue detenido por un grupo armado al mando de Raúl Guglielminetti. Zimmerman designó ocho peritos del Banco Central y la CNV para asesorar a los torturadores.
Además, aplicando el mismo discurso asesino de sus amigos genocidas, sostuvo en 1980 “la inflación está muerta” cuando el país estaba en un proceso inflacionario irreversible.

Otro amigote
Otro de los “amigos” de Harguindeguy es Jorge Orozco Echeverz, vocal de la Comisión de Carreras del exclusivo “Jockey Club”, que preside Enrique Olivera. Orozco Echeverz y su esposa ruegan “una oración” en memoria del represor.
No llama la atención que Orozco Echeverz comparta el directorio del Jockey Club con Enrique Olivera, ex jefe de Gobierno de la Ciudad, que asumió tras la renuncia de Fernando de la Rúa a ese cargo, en 1999. Olivera es hermano del sacerdote Bernardo Olivera, superior de la Orden Cisterciense de la Estricta Observancia (trapenses). Bien podrían pedirle a él un rezo por la memoria de Harguindeguy.
En octubre de 2000 Olivera fue designado como Presidente del Banco de la Nación Argentina. Renunció tras la renuncia (una vez más) de De la Rúa a la Presidencia, en diciembre de 2001, para volver a ocupar el cargo en enero de 2002, bajo el gobierno de Eduardo Duhalde. Renunció en abril de ese año. Luego fue diputado de la Ciudad en la lista del ARI de Elisa Carrió y en el 2007 fue compañero de fórmula de Jorge Telerman como vicejefe de gobierno de la Ciudad.
Dios los cría y ellos se juntan...

*Extracto del informe "Dime con quién te juntas y te diré quién eres. Los amigos de Harguideguy, editado por la Asociación Madres de Plaza de Mayo y realizado por el autor.

(Publicada en el diario "Tiempo Argentino", el 26 de noviembre de 2012)

lunes, 5 de noviembre de 2012

La voz del barrio

LOS VILLURQUEROS

Tras una década de teatro comunitario el inventario de este grupo incluye, entre otras cosas, la recuperación de un teatro, una estación de tren y la historia de Grafa

Por Luis Zarranz
Sobre la mesa hay una porción de brownie pero no es lo único dulce. También están las palabras y gestos de Liliana Vázquez, directora del grupo Los Villurqueros, diez años de teatro comunitario y construcción colectiva también sobre la mesa. Pronuncia palabras dulces. No son suaves, no son blandas, ni siquiera tiernas. Es una dulzura de fondo, no de forma. Su decir es poético: hay una estética y una ética que lo sostienen.
Son tan profundas que no hay nada que yo pueda escribir que no sea una interferencia entre sus palabras y los ojos que desnudan estas líneas. Entonces me retiro de la escena.
Desde aquí y en más estarán conversando con una villurquera.

RECUPERÁNDOSE
Los Villurqueros nacimos, en el 2002, entre el ruido de las cacerolas. En esa época todos nos convertimos un poco en hacedores. Empezamos haciendo una movida teatral por la recuperación del Cine Teatro 25 de Mayo, que estaba tapiado. Parecía una utopía recuperar eso. Éramos seis vecinos, después fuimos ocho. Hoy somos 35.
Empezamos a bucear en nuestra identidad barrial, con pequeños reportajes a los vecinos: el teatro 25 de Mayo era una referencia. Entonces hicimos puestas en escena en la puerta del cine, improvisando. La consigna era vestirnos del año 30 y esperar a Gardel, que había cantado allí. Nos vestíamos con las mejores galas de esa época y lo esperábamos. Los vecinos no entendían nada al principio pero era una forma de activar la memoria barrial.
Después hicimos una puesta sobre la estación de Villa Urquiza, que estaba muy abandonada. En un aniversario fuimos a "hacer la inauguración": viajamos en tren desde otra estación, todos vestidos de época y nos mezclamos entre la gente vestidos de 1890. Cuando los pasajeros bajaban en la estación Villa Urquiza había una banda, que eran vecinos de un centro cultural amigo, tocando música de aquella época y recibiéndolos. ¡Imaginate si vos tomabas el tren en Retiro y bajabas en Urquiza y veías eso! Se visualizaba la estación: tuvieron que repararla, limpiarla, pintarla. Era como habitar los lugares por donde se pasa permanentemente, sin siquiera verlos.
Logramos recuperar y reabrir el Cine Teatro 25 de Mayo. Fue una movida de muchos vecinos. Hicimos asambleas, nos juntamos y se levantaron más de 5 mil firmas. Villurqueros sólo era el motor creativo: ponía en escena lo que pasaba. Se lo rescató, se lo recuperó y en la restauración estuvieron los vecinos discutiendo con el gobierno. Eso fue lo precioso: lograr que fuera rescatado por todos. Reabrió en el 2009 pero creo que es el teatro más reinaugurado por los políticos.

LA MÁQUINA
Los funcionarios son una máquina de impedir: ahora estamos dando una lucha muy especial porque no estamos dispuestos a pagar el seguro al que nos obliga el Gobierno de la Ciudad cada vez actuamos. Hay una "disposición" según la cual tenemos que pagar un co-seguro en cada presentación en las plazas. Estamos en pie de guerra con eso. La lucha con el espacio público es bastante fuerte: ellos quieren que no lo ocupemos y la idea nuestra es ocupar todo los espacios que podamos.
Hasta el 2004 creamos colectivamente postales teatrales. Y empezamos a darnos cuenta que entre postal y postal íbamos hilvanando una historia: un día nos invitan a la "Noche de los Museos" y nos preguntan si teníamos una obra. Dijimos que no pero después: "Pará, si tenemos la obra hecha". No aprovechar la oportunidad de esa cantidad de gente era un desperdicio. Teníamos obra: la postal esta, la otra, la otra. Las uníamos y listo. Y así fue. Ésa es la magia del teatro: construir las escenas colectivamente e ir hilvanando la memoria. Esta obra se llama "Avanti Villurca" y la seguimos haciendo mientras vamos ensayando y armando la otra”.

LA MARCA DE GRAFA
Para la nueva obra estamos trabajando la historia de la Grafa, que era la fábrica textil más importante de Latinoamérica, del grupo Bunge y Born, y que estaba en el barrio. Hace dos años que estamos investigando sin parar, haciendo reportajes a obreros que trabajaron allí. Incluso charlamos con hijos de los 16 desaparecidos de la Grafa: eso nos marcó muchísimo. Nosotros sabíamos que en nuestro barrio habían pasado muchas cosas pero es distinto ver todo el proceso: cómo se inicia la Grafa, cómo se destruye, y todo lo que está en el medio. Entonces contar la fábrica del barrio es contar la historia del país. Aún no sabemos cómo lo vamos a hacer pero el proceso es de lo más interesante.
Los Villurqueros ensayamos dos veces por semana, miércoles y viernes. Los miércoles hacemos formación musical y coral y expresión corporal, lo que ha permitido que crezca lo creativo. El rol del director no es más que éste: coordinar. Es el vecino/actor convertido en contador de historias el que está haciendo. El logro más importante es ese: tener confianza para tirarse a la pileta.


LA CLAVE
El teatro comunitario genera una revalorización propia y del otro. Así como vienen familias también participa gente sola que ha encontrado en el grupo un lugar de referencia que le permite verse porque el otro te refleja. Cuando uno se queda sólo no se ve. Podés tener un espejo pero no te ves: nadie te devuelve la mirada. Cuando estás haciendo teatro y tu compañero te pinta, te ayuda y te dice "Sacate eso, ponete esto" te va transformando. Ahí tenemos la clave: apoyarse en el otro.

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www.losvillurqueros.com.ar

(Publicada en la revista "MU", noviembre 2012)

viernes, 5 de octubre de 2012

Aplausos para el asador

RES O NO RES

Cumplen diez años creando obras que describen la vida del barrio en su propia clave histórica y social. Mastaderos es el verdadero protagonista de todas sus puestas.

Por Luis Zarranz
Mataderos es un barrio que desborda identidad. Los frigoríficos, el ex Mercado Nacional de Hacienda, la feria tradicional, el club Nueva Chicago son algunos de los íconos que lo identifican y distinguen. Es tal el sentido de pertenencia que sus habitantes proponen, de manera más provocativa que real, erigir la “República de Mataderos”: el barrio como un país.
Allí, en el Parque Alberdi, de los más grandes de la zona sur de la Ciudad de Buenos Aires, tiene su base de operaciones uno de los grupos de teatro comunitario que este año sopla diez velitas: “Res o no res”. (En Mataderos hasta la duda existencial shakesperiana se pronuncia en clave frigorífica).
Es sábado, la tarde corre lenta como una caricia distraída y las camperas en la mano, inútiles en su función, confirman que, alto en el cielo, el sol sí cumple su función. El Parque Alberdi es una invitación a tirarse en el pasto y dejar pasar los minutos, las horas, la prisa. Allá, más lejos, en la pista de skate, los pibes se disfrutan mientras saltan por el aire. Más acá, nenes en bicicleta, parejas que se besan a cielo abierto, goleadores que se sienten en el Bernabéu: la multiplicidad de escenas que conforman un parque. No hay amontonamiento, cada cosa sucede en su lugar. Un espacio común es eso: la posibilidad de encuentro de partes y fragmentos haciendo un todo.
El polideportivo de Nueva Chicago, dentro del parque, es el punto de encuentro de “Res o no res”, donde los más de cuarenta vecinos que integran el grupo se transforman en actores. Es sábado: hay ensayo. 
Gustavo Potenzoni es el director y una de sus funciones es estar en cada detalle. La parábola de su participación en el grupo muestra el tipo de construcción al que aspiran: comenzó, como un vecino más, diez años atrás, y luego sus propios compañeros lo erigieron en coordinador: la república participativa de “Res o no res”.

ESCRIBIENDO EL BARRIO
Si hubo algo que el grupo tiene es capacidad de acción: ya crearon y estrenaron cuatro obras, siempre con referencias a la identidad frigorífica y matarife del barrio: “Decimos que nuestras obras siempre deberían tener olor a chorizo”, acota Gustavo.
Ø  En 2002, tres meses después de los primeros encuentros: “Desde el alma”. Reflejaba episodios de la historia del barrio, la fuerte impronta que el frigorífico marcó en su nacimiento y las costumbres que transmitió en la vida cotidiana.
Ø  Un año después: "Perfume Nacional, la patria dejará de ser colonia". Una indagación dramática y musical sobre la política británica en el Río de la Plata en las invasiones de 1807, el empréstito de la Baring Brothers, la Guerra del Paraguay y el Pacto Roca-Runciman de exportación de carne vacuna de 1933. Entre tantos otros espacios, llegaron a presentarla en el Foro Social Mundial de Porto Alegre.
Ø  Año 2006: “Fuentevacuna". Basada en "Fuenteovejuna" de Lope de Vega, conjuga ese episodio teatral con la famosa toma, en 1959, del Frigorífico Lisandro de la Torre. Sobre la base de las mitologías del carnaval, cuenta la integración expresada por el pueblo, los trabajadores y el barrio en esos episodios históricos.
Ø  2010: “La Bovina Comedia (una tragedia porteña)”. Sobre el telón de fondo de “La Divina Comedia”, la obra relata el viaje de una adolescente que es guiada por su abuela a través de un cementerio-parque al que han ido a parar las cosas que han dejado de ser (“Las Hemos Sido”) y las que nunca llegaron a ser (“Las Nunca Fuimos”).

LA VOLUNTAD COMO IDENTIDAD
En las obras actúan cuarenta vecinos, que además cantan, tocan instrumentos, se ocupan del vestuario, del maquillaje, de la escenografía. Es un grupo heterogéneo y multigeneracional: de ocho a setenta años.
En el Parque, con la música funcional de decenas de gorriones, Gustavo analiza lo que él llama “un milagro”: “Puede pasar que un vecino deje de venir durante un tiempo e igualmente tiene las puertas abiertas para sumarse cuando quiera. Ha pasado: la gente se casa, se embaraza, se muda, se pone de novio, se pelea. Son variables del teatro comunitario que, a la vez, es lo que lo hace rico. Muchas veces nos pasa que hasta el día anterior no sabemos qué elenco vamos a tener. Y al principio eso parecía un problema hasta que lo capitalizamos pensando que es una característica, porque lo que hace es agudizar el ingenio”.
También dice: “El teatro comunitario permite tener identidad como ciudadano y que un grupo que está basado en la voluntad pueda hacer y decir cosas, porque, entiendo yo, la base primordial del teatro comunitario es la voluntad: acá vienen todos los vecinos en forma gratuita, nadie paga una cuota y lo que hacen, lo hacen con ganas”.

-¿Qué ocurre cuando el vecino se transforma en actor?
-Con el correr de los años lo he ido observando mejor y capitalizando porque al principio era uno más de los actores que se habían acercado. Cuando se llega al teatro comunitario uno no sabe muy bien de qué se trata. Se está acercando porque hay un espacio, porque es teatro, porque querés expresarte pero pasan unos cuantos ciclos hasta que decís: “Ah, esto es teatro comunitario”. Yo he visto gente que ha venido a acompañar a su pareja y dice "ni loco voy a actuar" y hoy está participando. Además, actuar no es lo único: los maridos de las chicas, por ejemplo, arman el buffet o nos ayudan a armar y desarmar, o hacen el flete. Todo eso hace que un montón de personas hagan el producto final. Y que haya gente que se sorprenda de sus propias cualidades. Ahí es por donde pasa la transformación: tomar conciencia de las capacidades, a veces ocultas, y que de repente empiezan a ver la luz. Tenemos muchos ejemplos: quienes dicen “no creía que podía hacer esto’. Una anécdota: un compañero me dijo una vez: “¿vos sabés que nunca había actuado? Ni en la escuela”. Y me emocionó mucho porque pensé: ¡ni en la escuela!

EL ÉXITO ES PODER HACER
Además de las funciones y los ensayos, “Res o no res” tiene otras propuestas: los jueves realizan un taller de Teatro Leído a cargo de Estela Calvo, dramaturga e integrante del grupo desde su inicio, en el que leen, apasionadamente, la tercera obra del grupo, “Fuentevacuna”. Tanto, que ya grabaron un CD de la obra. Y los miércoles, una docente especializada en actuación para chicos brinda un “taller de juegos teatrales”, para niños de 6 a 12 años, con el objetivo de ampliar el espectro transformador del teatro comunitario a través de actividades lúdicas.
Los diez años son propicios para un balance: “Lo más saliente, sin duda, es habernos mantenido continuamente, haber producido muchísimas cosas: viajes, intercambios, la cantidad de gente que ha pasado: cerca de cuatrocientas. Estoy orgulloso de que nunca se haya pagado un mango por participar del grupo y que lo sostengamos. Vamos creciendo, no ya desde una forma troncal expansiva. Lo más sustancial ha sido multiplicarse y abrirse. Y haber logrado establecerse en el barrio. Llegar a ser lo que creo que somos: ‘los pibes del teatro’”, sostiene Gustavo.
Así, y desde hace diez años, el teatro comunitario es, también, una de las identidades de Mataderos.

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(Publicada en la revista "MU", octubre 2012)