jueves, 12 de febrero de 2015

La marcha de la impunidad

Resulta que un grupo de fiscales y jueces convocan a una “marcha del silencio” para el próximo 18 de febrero, en homenaje a Alberto Nisman. Tienen todo el derecho del mundo a homenajear como quieran al fiscal fallecido, pero no a tomarnos por tontos. Con aparente inocencia y total descaro, pretenden hacernos creer que se trata de una movilización de “la gente”, una convocatoria apolítica, un simple homenaje. ¿Por qué, entonces, la marcha tiene como epicentro esta Plaza, frente a la Casa de Gobierno?
¿Hay algo más político que un grupo de jueces y fiscales marchando en silencio a Plaza de Mayo?
¿Existen movilizaciones que no sean políticas?
La respuesta es no.
La respuesta es que es una marcha profundamente política, cuyo propósito es apuntar los cañones contra el Gobierno como instigador de la muerte de Nisman. Y más aún: la respuesta es que los jueces y fiscales convocantes, marchan por un silencio equivalente a la impunidad: la suya propia.
Varios de estos jueces y fiscales obstruyeron la investigación de los encubrimientos en la causa AMIA.
Uno de estos fiscales tenía una carpeta con fotos de niños, niñas y adolescentes de bajos recursos y la utilizaba para hostigarlos, estigmatizarlos y criminalizarlos. Además les presentaba esas fotografías a quienes habían sido víctimas de un delito para inducirlas a culpar a los vecinos de Villa Mitre.
Uno de estos fiscales asiste, en cada elección, al bunker del PRO, a festejar con globos amarillos y canciones de moda, el desempeño electoral de Mauricio Macri y sus amigos.
Uno de estos fiscales fue viceministro del Interior de José Luis Manzano e intervino en el irregular ingreso al país de los traficantes de armas y primos políticos de Menem, Monzer y Ghazan Al-Kassar.
Uno de estos fiscales tiene un expediente disciplinario ya que aparece en grabaciones ordenadas por el juez Ramos Padilla, conversando con un comisario corrupto, al que le sugiere cómo aliviar su situación, con ayuda de un juez federal que también convoca a marchar en silencio.
Uno de estos fiscales fue desplazado por hacer concursos de ingresos de personal no transparentes.
Uno de estos fiscales es el candidato de Sergio Massa a la Procuración General.
Uno de estos fiscales es un férreo oposito de la reducción de penas de las personas privadas de su libertad y, por eso, se opone al nuevo Código Penal por considerarlo “garantista”.  
Uno de estos fiscales fue relevado de la Unidad Fiscal para la Investigación del Lavado de Dinero ya que no había avanzado con ninguna causa.
Uno de estos fiscales fue el que estuvo a cargado de la causa de La Tablada, donde fueron torturados y desaparecidos varios compañeros y todavía no hubo justicia.
Uno de estos fiscales encubrió el abuso sexual contra una menor cometido por el yerno de su amigo.
Uno de estos fiscales encubrió la causa de Río Tercero, la venta ilegal de armas, el Narcogate; el mismo fiscal, el que investigó a la familia Pomar en lugar de encontrar la camioneta que estaba a la vera de la ruta.
Uno de estos fiscales es jefe de seguridad del Club Boca Juniors. Está documentada su interacción con integrantes de la barrabrava del club: reuniones en su despacho con personas que en ese mismo momento estaban prófugas de la Justicia. Esta misma persona fue ministro de Seguridad bonaerense y su objetivo fue darle “mayor poder de fuego” a la Bonaerense, la policía experta en desaparecer y asesinar jóvenes de los barrios marginales.

Los casos podrían seguir in eternum. Se podría decir que la lista de delitos e irregularidades que involucra a los jueces y fiscales que convocan a la marcha del 18 es infinita. Y que cada dato demuestra quiénes son y qué intereses representan. Pero, además, cabe preguntarse por qué estos jueces y fiscales nunca, jamás, convocaron a una marcha en homenaje, por ejemplo, los 30.000 desaparecidos. ¿No se sintió interpelada la corporación judicial por la búsqueda de Justicia en casos como la Masacre de Famatina, la de Margarita Belén o, por nombrar sólo algunos, la desaparición de “Paco” Urondo, Raymundo Gleyzer o por las tres Madres que luchaban por la aparición con vida de sus hijos? ¿Por qué no homenajearon a Darío Santillán y a Maximiliano Kosteki? ¿Por qué no convocaron a marchar en homenaje a Ezequiel Demonty, obligado a morir ahogado en el Riachuelo por la Policía? ¿No los conmovió la desaparición de Luciano Arruga o los muertos del 19 y 20 de diciembre de 2001?

La respuesta, otra vez, es NO.
La respuesta es evidente: esta “marcha de silencio” busca callar estos antecedentes. Ellos lo saben aunque no lo digan: el silencio es la peor impunidad.


(Leída el jueves 12 de febrero de 2015 en Plaza de Mayo, tras la habitual marcha de la Asociación Madres de Plaza de Mayo)

lunes, 5 de enero de 2015

Crear lo imposible

TEATRO COMUNITARIO. ESCENAS DE LA VIDA EN DEMOCRACIA

Una hipótesis, una historia y una guía del teatro comunitario argentino forman parte de este libro que escribió el periodista Luis Zarranz y será editado por lavaca este año.

Transformarse
La primera vez que vi un espectáculo de teatro comunitario fue en el Circuito Cultural Barracas: “El casamiento de Anita y Mirko”, una obra que crearon los vecinos del barrio en medio del derrumbe del año 2001, como una excusa para encontrarse, jugar y divertirse.
Desde su estreno, catorce años atrás, la celebración se realizó, cada vez, con localidades agotadas: los vecinos habían percibido que la excusa era, en realidad, una necesidad.
En cada función, más de cincuenta vecinos-actores recrean un casamiento de dos familias muy diferentes con todos sus ritos: entrada de los novios, vals, torta, ramo y carnaval carioca. El público es protagonista: baila a rabiar –trencito incluido–, comparte la mesa con otros invitados y se siente parte de la fiesta: entra retraído y sale bailando o intercambiando correos: celebrando el encuentro.
Ésa es una de las transformaciones que genera el espectáculo en particular y el teatro comunitario en general.

Vecinos y actores
Anita y Mirko fue mi puerta de entrada. Y el sacudón que me reveló la trama de vecinos-actores que, en diversos grupos, estaban creando espacios de libertad, autogestión, aportes colectivos y de potencia teatral para zurcir los lazos comunitarios.
Desde entonces, no sólo volví varias veces a disfrutar la función –cada una tuvo algo que la hizo diferente–, sino que vi más de cuarenta obras de teatro comunitario, entrevisté a directores, vecinos y público, participé del Encuentro de Teatro Comunitario en Patricios, Provincia de Buenos Aires: me divertí y aprendí muchísimo de diferentes experiencias, y me sentí yo también parte de esa celebración.
En cada caso, con los matices y particularidades de cada grupo, percibí cómo el teatro comunitario –la ligazón creativa de una comunidad en un territorio determinado– potenciaba los lazos entre los vecinos para transformar el más político de los ámbitos de un barrio: el cotidiano.
Disfrutar la producción y los espectáculos comunitarios fue –lo es– una experiencia alucinante: en el hacer, los vecinos-actores no dimensionan el impacto que produce ver al del 4º A, al carnicero, la maestra, el jubilado, el estudiante o la panadera maquillarse juntos y jugar como el mundo adulto prohíbe: sin tapujos.
Este libro surge del impulso de contar la trama que supieron tejer sus protagonistas para erigirse como comunidad, transformar el “yo” individualista en un “nosotros” colectivo y, así, ocupar el espacio público, resistir el neoliberalismo y producir arte.
Ocupar.
Resistir.
Producir.

Libertas sin recetas
Como se trata de una experiencia surgida y sostenida de la práctica y no a partir de marcos teóricos, los conceptos, las definiciones, las hipótesis y los disparadores que se abordan en este libro no son estáticos, concluyentes ni definitivos, sino dinámicos y en permanente construcción. Lo único definitivo que existe en el teatro comunitario es la dinámica maleable con la que se fortalecen los grupos: su potencia y una de sus mayores fortalezas. Cualquier definición es, entonces, un intento por atrapar una pequeña dosis de la libertad en la que se desarrollan: sin recetas ni deberes seres.


Lo invisible
El teatro comunitario nació, creció y se fortaleció por fuera de la mirada de los medios comerciales y del Estado, pero no del público. La visión vertical, de arriba hacia abajo, unidireccional y miope de los medios de comunicación hegemónicos hizo que se perdieran –como unidad, por supuesto que hubo y hay excepciones– la construcción que estaba sucediendo fuera de sus focos de atención. En la producción en serie de categorías estancas en las que, por ejemplo, los vecinos son sólo vecinos, pero no actores, los medios no supieron –no pudieron– comprender lo concreto y lo simbólico, lo novedoso y lo transformador, de este tipo de construcción en la que no encajan sus conceptos de cultura, arte, barrio, ni comunidad. Cuando se arrimaron al teatro comunitario, lo hicieron tarde y mal.
Esta lógica no la viene padeciendo sólo el teatro comunitario, ni siquiera otras experiencias de misma índole: la víctima es toda la sociedad. La respuesta a este fenómeno de invisibilización es una condena que crece velozmente: la disminución de las personas que consumen estos medios y el derrumbe del paradigma que los ubicaba como impolutos, objetivos y transmisores de la verdad “objetiva”: aunque se resistan, parecen estar en vías de extinción.

Creando por-venir
El teatro comunitario comprendió, desde sus orígenes, que su legitimidad no estaba en la atención que pudieran captar de estos medios, sino en otro tipo de comunicación: la que ellos mismos estaban creando. Así, fueron capaces de construir con otros –diferentes otros: los propios integrantes de cada grupo; otros vecinos; el público; y todos y cada uno de quienes eran parte de este proceso de generación de nuevas formas de relaciones sociales– un vínculo sincero cuya consecuencia fue –es– una comunicación horizontal, de ida y vuelta y en permanente construcción, lo que les permitió desarrollarse y crecer a partir de lo que eran y no desde lo que otros querían que fuesen.
Celebrar este hecho es como la excusa para que los vecinos se encontrasen que dio origen al “El casamiento de Anita y Mirko”: una necesidad.
Y un mensaje: no se pueden divorciar a las palabras del hecho que las genera.
El teatro comunitario podrá verse, entonces, como un hecho aislado y particular, o como un emergente de la época y de la construcción colectiva que colocó el ingenio y la creatividad de eso que algunos llaman “gente común” en escena y la convirtió en protagonista de su por-venir.

La historia sin fin
En julio de 1983 había motivos de sobra para curar la inmensa herida social que estaba dejando la dictadura cívico militar, a la que le quedaban pocos meses en el poder, aunque varias de sus nefastas consecuencias aún perduren como una huella indeleble que resiste el paso del tiempo.
Los vecinos del barrio Catalinas Sur, La Boca, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, decidieron hacer algo subversivo para la época: reunirse, convocados por la mutual de padres de la escuela del barrio que ya tenía una intensa historia de labor solidaria y cultural.
Alguien, aprovechando que uno de los presentes era actor y director teatral, propuso que diera clases de teatro. El aludido, Adhemar Bianchi, respondió con esta frase:
–Clases, no: hagamos teatro… en la plaza

Bianchi proponía una experiencia creativa, de juegos, para armar colectivamente un espectáculo y darlo en la plaza. Todavía mandaba la dictadura y, entre otras proscripciones, había estado de sitio: las reuniones públicas estaban prohibidas.
A nadie le importó.
Comenzaron organizando "fiestas teatrales" –así las llamaban–, con choriceada incluida. Eran vecinos del barrio haciendo teatro, jugando y compartiendo un momento alegre tras varios años de terror.
El teatro comunitario es hijo de esa época y de esa necesidad.
Para la primera obra eligieron un texto del Siglo de Oro español sobre la censura impuesta por el Rey. Un texto que se ajustaba a lo que sucedía en el país.
Y empezaron a ensayar.

El disparate
La escena merece ser repasada: vecinos de La Boca jugando y ensayando escenas teatrales en una plaza del barrio mientras la dictadura seguía en el poder y, por ende, el horror estaba a la vuelta de la esquina.
El estreno de la obra fue en la plaza, con los vecinos interpretando el papel de censores. El público –otros vecinos– acudió masivamente: unas ochocientas personas disfrutaron el espectáculo.
Mientras se desarrollaba la función, un helicóptero policial cortó el cielo. Luego llegaron cuatro patrulleros. Surgió este diálogo que parecía parte del guión.

Policía: –¿Esto qué es?
Vecinos: –Es una fiesta del barrio, un espectáculo.
Policía: –¿Tienen permiso?
Vecinos: (Mienten con convicción) –¡Por supuesto!

Ochocientos vecinos derrotaron, entonces, a los malos: cuatro patrulleros y un helicóptero policial que se retiraron rápidamente de la escena.
La primera obra del teatro comunitario fue un éxito: teatral y social.
La primera victoria colectiva después de años de dictadura.
Y el primer grito: podemos.
El remedio para curar el tajo social que había abierto el terrorismo de Estado fue, entonces, recomponer –a través del arte– los lazos y la trama que la dictadura quiso quebrar como la rama de un árbol y ser comunidad
Común-unidad: el árbol florecido que construye el bosque.

Arte y parte
Treinta y un años después de esa función, en el país coexisten más de 60 grupos desparramados por distintos puntos del territorio. El teatro comunitario tiene absoluta vitalidad y, aún, no encontró sus límites: no tiene techo.
Puede ser definido de múltiples maneras. La más concreta: teatro de y para la comunidad. Sus integrantes son vecinos que, sin necesidad de tener formación actoral previa, juegan, se divierten y construyen con otros, diferentes espectáculos guiados por un coordinador o director teatral, que también es vecino del barrio. A través del arte, el juego y la creación colectiva reconfiguran y estimulan los vínculos sociales.
Parte de una concepción básica: el arte es transformador en sí mismo y genera transformación social por su propia condición artística: no es el envase de algo más importante, ni siquiera una herramienta para otra cosa, como mencionan algunas concepciones progresistas.

Territorio liberado
Como mayormente los grupos están formados por vecinos de un mismo barrio, el aspecto territorial configura un elemento central del teatro comunitario. Ricardo Talento –junto a Bianchi, uno de los impulsores del teatro comunitario en Argentina– sostiene que “tiene una raigambre urbana. No casualmente nació en Buenos Aires”.
El vecino, al permitirse crear y jugar con otros, transforma su cotidianidad: su propia visión del mundo, su vínculo con sus pares, consigo y con su entorno: transforma el “yo” en “nosotros”, se vincula desde otro lugar, ocupa el espacio público y se permite crear.
En palabras de Adhemar, la territorialidad implica que “el arte, puesto en un espacio de territorio, empieza a lograr que esa sociedad esté viviendo ese territorio y no sólo durmiendo en él”. El barrio deja de ser un dormitorio. Así se resignifican sus espacios de socialización.
En este aspecto, el teatro comunitario cuestiona las lógicas del mercado que colocan al cine, al shopping y casi todo lo demás, lejos de los barrios y las periferias: en los centros de consumo. Aparece, entonces, una fuerte tensión entre la comunidad, que resiste los mandatos del mercado, y éste, que aspira a delinear costumbres y mercantilizar hábitos.

La identidad
En la aldea global que es el mundo, en el que la globalización arrasa con las identidades locales, el teatro comunitario se asienta en el territorio más cotidiano: el barrio, pero no como un ghetto ajeno a las influencias externas. El recurso que permite que la identidad local se convierta en una fortaleza es el lazo colectivo y creativo que los une, que les posibilita crear desde ese lugar y reconstruir su propia historia.
El sociólogo, filósofo y ensayista polaco Zygmunt Bauman afirma que “La identidad parece compartir su estatuto existencial con la belleza: no tiene más fundamento que el de un acuerdo ampliamente compartido, explícito o tácito, expresado en una aprobación consensual del juicio o en un comportamiento uniforme”.

Clases a escena
Aunque los grupos de teatro comunitario atraviesan todas las clases sociales, la mayoría de ellos están integrados por sectores medios. Ricardo Talento tiene una mirada interesante al respecto: “Cuando se habla de teatro para la comunidad se piensa que hay que trabajar con sectores más desposeídos. Siempre digo que el sector más vulnerable es el sector medio, sobre todo en Buenos Aires: varía de un lado al otro su pensamiento político, su forma, su voto. Con total fragilidad pasa de un extremo a otro sin cuestionarse mucho; nunca sabe porqué le va mal ni porqué le va bien. Cuando le va mal, se suicida individualmente; cuando le va bien, individualmente cree que su tarjeta de crédito, su shopping y su familia es todo el mundo, que no necesita al otro. Cuando estamos desposeídos decimos: ‘Piquete y cacerola, la lucha es una sola’ y cuando nos va un poco bien tratamos de eliminar a los piqueteros. Es el sector más vulnerable, no el que tiene menos recursos económicos, porque está corrido ideológica y culturalmente”.
Como sea que fuese la composición de cada grupo, estos se convierten –sobre todo cuando la cantidad de integrantes es numerosa– en un mosaico de la comunidad: en sus virtudes y en sus miserias. Y en el dinamismo que la caracteriza: gente que llega, otros que se mudan.

Palabras sensibles
Bauman sostiene que “las palabras tienen significados, pero algunas palabras producen además una ‘sensación’. La palabra ‘comunidad’ es una de ellas. Produce una buena sensación: sea cual sea el significado de ‘comunidad’, está bien ‘tener una comunidad’, ‘estar en comunidad’.
Bauman luego desarrollará su tesis según la cual lo que evoca esa palabra es, en un mundo despiadado, lo que extrañamos y lo que nos falta para tener seguridad, aplomo y confianza. En ese sentido, postulará que la inviabilidad del individualismo, donde las personas carecerían de cualquier realidad a la que anclarse, convierte a la comunidad en el principal refugio siempre y cuando ésta no actúe como sinónimo de ghetto y ese refugio no esté basado en la estrechez de iguales.
En este caso, según Bauman, disfrutaremos de una libertad compartida con los que piensan igual que nosotros, pero no podremos recibir cualquier otra opinión de aquellos diferentes. Esa “seguridad” y esa “libertad” –señala– generarán una cerrazón fundada en la amenaza permanente. Por el contrario, los problemas encontrarán solución en el vínculo y la necesidad de compartir opiniones entre diferentes. Serán los problemas, y no la diferencia de los afectados, la que cobre sentido.

Crativ@s
El teatro comunitario tiene la convicción de que toda persona es esencialmente creativa y que sólo hay que crear el marco para que esta faceta se desarrolle. Trabaja desde la inclusión y la integración, por lo tanto es abierto a todo aquel que quiera participar de manera voluntaria. En definitiva, considera que el arte es algo a lo que la comunidad tiene derecho: propone asumirlo y no delegarlo como tal.
Con su iniciativa para fundar el primer grupo de teatro comunitario, Adhemar Bianchi –actor, director y dramaturgo, fundador y director general de Catalinas Sur de La Boca– recogió una de las demandas sociales de la época: rehacer los vínculos, recuperar el espacio público, desempolvar la capacidad creativa.
Bianchi y Ricardo Talento –fundador en 1996, pleno menemismo explícito, del Circuito Cultural Barracas, el segundo grupo de teatro comunitario– recorrieron caminos paralelos sin conocerse, hasta que las paralelas se juntaron en la práctica del teatro comunitario. Ni uno ni otro se consideran los creadores sino que se reconocen parte de una generación que logró traducir, sintetizar y combinar una necesidad social con las múltiples experiencias en las que habían participado anteriormente: teatro del oprimido, independiente, callejero, teatro popular, etcétera.
Ambos apuntan a desterrar el concepto de dos “tipos iluminados” a los que se les ocurrió hacer teatro comunitario y expresan el surgimiento como una continuidad en una forma de expresión y comunicación que tenía que ver con lo colectivo, la comunidad, con el otro. “No se nos ocurrió nada. Es una continuidad de lo que hicimos”, sostiene Talento.

Qué es comunidad
Bianchi y Talento lograron fusionar, en la práctica, los conceptos de comunidad, arte, identidad, celebración, autogestión y juego como unidad teatral. Lo hicieron, además, con una generosidad fundacional tal que durante los funestos días de 2002 ambos, como representantes de los grupos Catalinas y Barracas, salieron por los barrios a propalar el encuentro de vecinos a través del arte.
Hasta entonces sólo existían cuatro grupos en el país: dos en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires –Catalinas Sur y Circuito Cultural Barracas– y dos en Misiones –la Murga de la Estación (Posadas) y la Murga del Monte (Oberá)–. En 2001 había nacido el Grupo Boedo Antiguo, que recién estaba dando sus primeros pasos.
La gran crisis de representación que se cristalizó en el 2001 puso en duda diversas mediaciones. En ese contexto de asambleas barriales y alta participación social germinaron diversos grupos de teatro comunitario, favorecidos por el contexto histórico que revalorizó la participación social, pero también por el impulso de Catalinas y Barracas. En ese marco histórico, surgen varios grupos de teatro comunitario.
Las huellas de la época marcaban algunos rumbos:

-El poder como posibilidad: poder hacer.
-La potencia de la construcción colectiva y mayormente horizontal.
-La presencia de la clase media en proyectos colectivos.
-La participación social entendida como un vínculo y no como un deber ser.
-La cuestión corporal: poner el cuerpo para tales propósitos.

A mediados de 2014, varios años después, todos ellos funcionan en red, a través de la Red Nacional de Teatro Comunitario. La Red es el tejido en donde se comparte la experiencia de los distintos grupos, se gestionan subsidios colectivamente, se intercambia información, problemas y dificultades comunes, se acompaña y fomenta el crecimiento de los grupos existentes y se propicia la aparición de nuevos. Además, de manera anual o cada dos años aproximadamente, se organiza el Encuentro Nacional de Teatro Comunitario. En él, que va variando de sede según las necesidades de un determinado lugar, participan grupos de todo el país, compartiendo actividades y espectáculos, lo cual convierte a cada Encuentro en una experiencia enriquecedora para todos y una instancia de reflexión colectiva y tejido de la red social.

(Publicada en la revista MU, enero 2015)

viernes, 5 de diciembre de 2014

El matrimonio entre la comunidad y el teatro

EL CASAMIENTO DE ANITA Y MIRKO

Desde hace 14 alos hay fiesta en Barracas con esta obra emblemática que se propone la fiesta como lugar de encuentro y creación colectiva. Comer, bailar, divertirse y más.


El barrio de Barracas, Ciudad de Buenos Aires, tiene el record de casamientos del país: desde hace 14 años allí se casan Anita y Mirko en una ceremonia que, semana tras semana, convoca a cientos de invitados. El fenómeno tiene nombre: El casamiento de Anita y Mirko fue la obra de teatro comunitario que parió el Circuito Cultural Barracas en el 2000 como una excusa para generar un espacio de encuentro, intercambio y diversión que amortiguara la crisis neoliberal que, como la borra de un café, no había tocado el fondo pero ya dejaba huellas. La fórmula que crearon los vecinos fue medicina para curar el agobio y la desesperación. Y captó una necesidad que flotaba en el aire: jugar y divertirse con otros, a tal punto que, desde entonces, cada función agota sus localidades. Sábado tras sábado, durante catorce temporadas: un panorama de la potencia del teatro comunitario. Y de la capacidad creativa de eso que los medios comerciales se empecinan en llamar “la gente común”.
Así, los vecinos forjaron una obra que reproduce un casamiento, en el que actúan más de cincuenta vecinos-actores y en el que público que asiste también es protagonista y participa de una fiesta en la que comparte la mesa con otros, baila, cena y se entretiene.
El resultado es gente que fue hasta cinco veces a ver la obra para ser parte del hecho vivencial.
El resultado se ve a la salida y tiene un verbo acompañado de un sustantivo: salir transformado.
El resultado es nuevo paradigma: la recuperación de la ceremonia teatral.

¡Vivan los novios!
 Es sábado a la noche, hay un leve viento que más que eso es un aire plácido y compasivo, y en Iriarte y Vieytes hay una fila como las que hay en cualquier teatro para ver cualquier función. La diferencia es que este no es cualquier teatro, ni cualquier función: el público no será espectador, sino protagonista de un casamiento que unirá a dos familias dispares –italiana la de la novia: cálida y bochinchera; de origen ruso la del novio: fría y parca– que compartirá la noche en el salón de fiestas de las cuñadas, al que llaman La Taffié de tu Barrió.
El público es, entonces, parte de la fiesta: preparate.
Antes de entrar, familiares de la novia (integrantes del Circuito) se acercan a los invitados (el público) y le dicen cosas como éstas: “Ay, ¿ustedes son los primos de zona sur? ¿Llegaron bien?” o “Roberto, ¿cómo estás, tanto tiempo? Qué bueno que viniste”: acaba de comenzar el show.
Luego, como en todo casamiento, en la entrada hay una persona con una lista con los nombres y los números de mesas asignadas. Al rato, estás sentado en una mesa de ocho, seguramente con gente que no conocés, con los que al principio surgen diálogos de compromiso –como en toda fiesta–, pero después sentís que los conocés desde siempre. Mientras se espera la llegada de los novios, llega la comida y la bebida, por lo que queda garantizada una de las cuestiones que más valoramos de las fiestas de casamiento (confesémoslo). Llegan los novios, arranca la música y no hay forma de que permanezcas sentado: arranca la joda, se arma trencito, selfies, rondas y pasos de baile (aparentemente) sincronizados. A esa altura ya no tenés idea quiénes son los actores y quién es parte del público porque ambos conforman un todo: otra de las potencias del teatro comunitario.
Todo el tiempo se te pierde de vista que estás dentro de un espectáculo teatral. Lo que sentís es que te invitaron a un casamiento al que no le falta ninguno de sus rituales: baile, video de los novios, vals, ramo, torta, shows musicales. Cada instancia tiene una magnífica interpretación de los vecinos que, por un rato, dejan de lado sus ocupaciones: el taxi, los quehaceres domésticos, el negocio, la escuela o el consultorio, para actuar, compartir, jugar e inventar una fiesta que confirma que la alegría y la celebración colectiva son un elemento de resistencia, construcción y transformación social.

Talento colectivo
Ricardo tiene un apellido que lo define: Talento. El suyo interpela la aparente capacidad individual del artista y, en contraposición, se construye en el hacer con otros, con la comunidad: ése es su recurso. Es uno de los fundadores del Circuito y su director general. Tiene el pelo blanco y un bigote ídem, ancho y movedizo, a lo David Viñas. Cuando habla, se le escapa una risa cómplice aunque esté diciendo una reflexión profunda. En ese detalle y en la predisposición empática que tiene con el otro se percibe su calidad humana: infinita. Ahora, está sentado junto a Corina Busquiazo, directora de la obra y todo entusiasmo, constancia y generosidad, tirando pistas para entender estos catorce intensos años de casamientos. “En este tiempo cambió el clima político y el social, pero sigue esa necesidad de jugar, aunque sea por dos horas, a que no tenemos paranoia el uno del otro. En el fondo, el Casamiento es una ficción: ficcionamos que nos conocemos, que nos podemos divertir juntos, que podemos compartir una mesa sin que nos conozcamos”.
Agrega: “Esto que nació como una necesidad en tiempos muy difíciles, sigue siéndolo hoy porque seguimos aislados y el sector medio más que ninguno: cuando le va bien, cree que es sólo por mérito suyo, no relaciona las circunstancias políticas y sociales; cuando le va mal, se suicida porque cree que le pasa a él sólo. Es el verdadero sector vulnerable, el que está más en riesgo con respecto a su eje cultural, su pensamiento político e ideológico: puede apoyar a los piqueteros o mandarlos a matar”.
Talento rescata, además, la ceremonia celebrativa propia del teatro comunitario: “El teatro es la última ceremonia humana que le queda al ser humano. Cuando la comunidad la toma, vuelve a darle encarnadura, sentido. Porque a veces el teatro se vuelve una ceremonia hueca, no de comunicación sino de exhibición: de habilidades, de construcciones artísticas. Una de las cosas por la cual el teatro comunitario tiene tanta repercusión en el público es porque, al tomarlo la comunidad, vuelve a tener sentido esta ceremonia celebrativa: el vecino produce con otro vecino, que es el espectador: hay empatía y todos juntos estamos participando de un hecho colectivo”.
Él mismo se pregunta y se responde: ¿Por qué sigue viniendo el público a ver el Casamiento? Porque en su propio barrio están aislados de su comunidad, de su vecindario y este encuentro produce cambios: sorprende cómo entra la gente y cómo sale”.

–¿Cómo entra y cómo sale?
–Cuando entra, está como en cualquier cola de una obra de teatro porque a esta altura el público no es sólo gente del barrio. Viene con toda la expectativa del que va al teatro. Como ensayamos antes, dicen: “¿Cómo? ¿Había otra función antes?”. “No, estamos ensayando”, respondemos y nos dicen: “¿Y ahora se les ocurre ensayar”? Está esa tensión de exigencia, de “yo pagué mi entrada”. Después de dos horas es como que le damos vuelta la cabeza: salen de otra manera. Eso es un hecho que produce este espectáculo. A veces viene la gente de teatro y está esperando el mensaje, el texto elaborado. Y no. Justamente lo que produce el casamiento es todo lo contrario: el hecho en sí es lo que produce la transformación. Y eso desconcierta.
“En lo sencillo está lo profundo”, agrega Corina.

Redes sociales
En El Casamiento de Anita y Mirko no faltan: la tía solterona, un tío gay, algún flechazo ocasional entre integrantes de las dos familias, el cura, los reproches intra familiares y las caracterizaciones estereotipadas de rusos y tanos. Además hay música en vivo, comida que preparan los propios vecinos y mucho baile. La enumeración demuestra la producción colectiva que sustenta el espectáculo. La calidad artística es, también, una de las cualidades que permite que la obra tenga el mejor de los elogios: el boca en boca.
Dice Corina: “Es un espectáculo que mucha gente lo ve y dice: ‘Yo también podría estar del otro lado’. Abre una puerta para venir a participar”. “Que el vecino, cuya mayoría es de sectores medios, esté un sábado a la noche maquillándose, cambiándose con otros, que haya familias enteras, que exista un intercambio generacional, es un hecho revolucionario”, aporta Talento. Corina menciona, entonces, la mixtura de ocupaciones, sectores sociales, etarios e ideológicos que conforma el grupo. Agrega Ricardo: “En la obra no podés distinguir qué laburo hace cada uno. En el teatro comunitario eso es fantástico porque no se dan los roles de acuerdo al status social. Ahí también hay puentes que no existen en otro lado. ¿Dónde se van encontrar un físico, con un ingeniero en electricidad, con un taxista, con un maestro y con otro que vive en la villa? Estamos compartiendo una construcción colectiva y a la vez interrelacionándonos”.
Ambos, señalan: “Todos los personajes tienen tres o cuatro versiones. Ahí se rompe el ego: no hay dueños de los personajes. Al vecino le viene bárbaro, porque descansa y participa en el juego con el espectador, pero no siente el protagonismo de estar culturalizando a nadie”.

El público y la cartera
Después de catorce años viendo la reacción del público en el show, Ricardo y Corina están en condiciones de trazar un estudio sociológico sobre su comportamiento: les sobran elementos. Cuentan: “La gente llama a la boletería y dice:
–Somos cuatro, ¿podemos tener una mesa para cuatro?
–No, las mesas son para ocho personas.
–Ay, ¿pero no podrán hacer una especial para cuatro?
–No, las mesas están dispuestas así.

“Es muy profundo el tema –afirma Talento– porque revela las dificultades para estar sentado un rato con alguien que no conocen. Te piden todo tipo de seguridades: qué se come, cómo venir, cómo llegar. Eso es profundamente cultural. ¿Por qué se exigen tantas garantías para venir a Barracas? Yo si voy a Palermo no llamo al lugar para ver cómo llego. Acá llaman y preguntan cómo llegar desde Capital, como si Barracas no lo fuera. Esa pregunta comenzó a surgir hace cinco años y es como que culturalmente se escindió a los barrios del sur del resto de la ciudad. A veces cuando termina el Casamiento nos preguntan cómo volver a Capital y yo los cargo: les digo que salgan a la vereda”.
Las palabras de Ricardo Talento exponen otras de las potencias del teatro comunitario: el cimbronazo que genera la posibilidad de trascender desde su lugar de origen, desde la periferia hacia el centro aunque a esta altura del partido habría que redefinir, en términos culturales, cuál es la periferia y cuál el centro: qué es figura y qué es fondo.
Talento continúa con su análisis sociológico: “Esto de sentarse con un desconocido, que parece una tontería, es interesante porque después hay un tránsito en el que se terminan cambiando los teléfonos, se pasan los mails: no se conocían pero bailaron y comieron juntos. La ceremonia produjo un cambio, por lo menos rompió el concepto de paranoia”. “El espectáculo, en este juego, les da vuelta la cabeza. A los 20 minutos está el primer baile, yo observo mucho cómo salen a bailar y ya dejan la cartera colgada en la silla: algo ya cambió porque jamás alguien del sector medio dejaría la cartera e iría a bailar. Es que entró en el código y se dio cuenta que está en otro lugar. En el fondo, con el espectáculo estamos diciendo hay otra forma de relacionarse, de divertirnos, de conocernos: no le tengamos miedo a esa forma”, dice Ricardo, entusiasmado.

El germen
En todos estos años de recorrido, El casamiento de Anita y Mirko tuvo varias modificaciones en su dramaturgia, que se fue potenciando. Corina cuenta que, en un momento, las que servían las mesas eran vecinas-actrices que hacían de mozas, como hijas del dueño de un salón alquilado. “Era terrible porque el público creía que eran mozas de verdad y las maltrataban. Terminaban llorando porque un tipo les decía: ‘Esto no tiene sal’. Entonces cambiamos la estructura y ahora las que sirven las mesas son familiares de los novios. Entonces, si alguno se pone medio denso con que está frío o que quiere más sal, le dice: ‘Ay, pero escuchame, Alberto: tenés tantas vueltas. Si vos en tu casa nunca comiste con sal, ¿qué me decís?’”. Como ésa, el texto fue teniendo algunas adaptaciones, además de las particularidades que les da cada interpretación.
Antes de partir el espectáculo, el Circuito Cultural Barracas organizaba todos los meses un ciclo que llamaban Corto-Circuito en el que representaban distintos rituales: una feria, un club de barrio, un casamiento, una clase en una escuela: ése fue el germen que, luego, se transformó en El casamiento de Anita y Mirko.
La desmesura es evidente: un estreno teatral por mes para, posteriormente, parir un espectáculo que lleva catorce temporadas en cartel. “Un vecino decía: ‘Nos tiene que ir bien porque parece que siempre la fiesta está en otro lado. ¿Por qué nosotros no podemos generar y ser protagonistas de una fiesta?’”, narra Talento. Otra vez, la risa cruza la frontera del bigote y contagia a quienes lo escuchan. Con el mismo impulso, añade una síntesis que resume los catorce años de éxito teatral y social: “La fiesta es una forma de resistir y de construir desde la alegría y el encuentro”.

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(Publicada en la revista MU, diciembre de 2014)

domingo, 5 de octubre de 2014

Vía libre y comunitaria

CRUZAVÍAS

El grupo de teatro comunitario de 9 de Julio se propuso unir dos realidades separadas por una vía de ferrocarril. El resultado es una fiesta de la que participan cien vecinos

Alejandra Arosteguy es un arcoíris: está llena de color. Su pelo colorado combina con sus ojos verdes, con su sonrisa blanca y transparente, con su corazón rojo y su esperanza turquesa. Es de esas personas que hacen todo con tanta pasión que la contagian. Contagiar es un verbo que también combina con ella, sobre todo al lado de sustantivos como entusiasmo, alegría, vida.
La puerta de su casa, en 9 de Julio, provincia de Buenos Aires, tiene escrita la estrofa de una canción de Silvio Rodríguez: “Mi casa ha sido tomada por las flores”. Adentro, hay luz, hay armonía y una música de violines que alivia y flota como una burbuja. Ceba mate con deseo, otra palabra que le combina.
Si corremos el almanaque hasta 2002 la vemos yendo a participar de las actividades culturales de la Semana por la Memoria, en La Plata. La vemos anotarse en el taller de teatro comunitario que dictaban Adhemar Bianchi y Ricardo Talento, directores de los grupos Catalinas Sur y Circuito Cultural Barracas. La vemos viendo El Fulgor Argentino, espectáculo de Catalinas sobre la historia del país. La vemos participando del taller que le volará la cabeza y hará que todas las piezas del rompecabezas de lo que hizo, lo que fue, de lo que es y de lo que quiere hacer se junten en eso que –vemos– ella está viendo: el teatro comunitario.
Luego, veremos que junto a Mabel Bicho Hayes impulsarán el grupo de teatro comunitario de Patricios, un pueblo de 9 de Julio de no más de 700 habitantes. Le veremos contagiar el entusiasmo, la alegría, el deseo: las palabras que combina con encanto y naturalidad. Y la veremos en 2004 crear el grupo Cruzavías de 9 de Julio, en el barrio Ciudad Nueva, la parte de la ciudad que reúne todas las estigmatizaciones y que se encuentra cruzando la vía del ferrocarril. “Sentimos que la ciudad está muy dividida de un lado y del otro de las vías. Nuestra intención es que la vía una y no separe: ser un puente entre el centro y el barrio”, sostiene ahora, en su casa y con el mate en las manos.

Crear para vivir
Diez años después de su surgimiento, Cruzavías no sólo está consolidado sino que, a través del arte, logró hacer más difusa la frontera geográfica y simbólica que separa la parte céntrica de la ciudad con la que no tiene calles asfaltadas, ni gas natural ni cloacas. Alejandra resume lo que generó el grupo durante su década de vida: “Una de las cosas más importantes es que el barrio es muy conocido por Cruzavías, lo que significa que allí pueden pasar cosas buenas. Eso rompe con los prejuicios y el estigmatismo que el imaginario colectivo le adjudica a Ciudad Nueva. Por primera vez, gente del centro cruzó la vía, para ver una obra. Y, además, la propia mirada de los vecinos se empoderó: pueden hacer otras cosas. Mucha gente del barrio nunca había atravesado una experiencia artística: ni como protagonista ni como espectador. Que la comunidad protagonice sus propios espectáculos genera un espacio de pertenencia increíble. La voz que habla es la de todos. Y cada uno siente que puede participar, opinar, proponer”.
Para generar estos cambios trabajaron incansablemente. La primera obra que crearon se llamó Romero y Juliera, una parodia de Shakespeare en la que una chica del barrio se enamoraba de un chico del centro. Allí visibilizaban los prejuicios que había a ambos lados de la vía. Realizaron la obra durante cuatro años, interpelando a toda la ciudad. Luego, estrenaron Descolgados en la que abordaron las tres grandes problemáticas que afectan al barrio: la laboral, por la desocupación; la educacional, por la gran deserción escolar; y la de género, por los casos de violencia hacia las mujeres. Contar artísticamente esos conflictos fue una manera de trabajarlos, exponerlos y buscar soluciones. Desde 2013, están buceando en la identidad del barrio: ése será el núcleo del próximo espectáculo en el que aspiran poder contar su historia para consolidar su identidad.

La cultura es la sonrisa
Junto al teatro comunitario, Cruzavías trabaja otras expresiones artísticas que fueron surgiendo por inquietudes colectivas. Una de ellas se llama Los pibes de la Ventana y se trata de teatro para chicos. Alejandra cuenta cómo surgió: “Hace cinco años ensayábamos en un espacio que tenía ventanas hacia la calle. En el barrio hay muchos chicos que juegan en la calle todo el día. Cuando ensayábamos se llenaba: se ponían a mirar porque les llamaba la atención. Así que armamos un espacio para trabajar con ellos. Hoy lo integran 15 pibes que están trabajando súper comprometidamente y ya tienen su obra nueva”.
Además, crearon una Juegoteca para chicos de 6 a 10 años: un espacio destinado al juego y la creación artística. Y también hacen circo para adolescentes. Dice Alejandra: “Para nosotros, el trabajo con los chicos es muy importante. En el barrio no hay ningún tipo de propuesta. Es la calle o algún taller, pero vas un rato y no a construir. Nosotros apuntamos a la construcción, a tener un proyecto común. Los pibes están re ávidos, tienen mucha energía y se enganchan”.
Entre todos, construyen, así, no sólo una propuesta artística para el barrio sino que la protagonizan. Alejandra afirma que la metodología de trabajo es hacer, pensar, hacer. “Hacemos, reflexionamos sobre lo hecho y seguimos haciendo”, sostiene. Agrega: “Lo que más nos entusiasma es cuando ponemos toda la energía en crear colectivamente: esa construcción te involucra íntegramente como ser humano”.

El naufragio individual
Comienzan a caer las primeras gotas de lluvia, tenues. Es un domingo grisáceo y húmedo. La lluvia riega la calle, afuera, y adentro Alejandra pone la pava en la hornalla, otra vez. Por unos minutos se desentiende del mate y brinda más pistas sobre el universo teatro comunitario: “Cada vez que voy a Buenos Aires me junto con Ricardo Talento. Dentro de la Red de Teatro Comunitario funciona mucho el apoyo de grupo a grupo, lo que es espectacular. El tema de la solidaridad y la no competencia entre grupos no se da en otros lados. La maravilla colectiva te entusiasma y te hace despertar cosas dormidas: el teatro comunitario logra la integridad en lo colectivo. Lo que se siente cuando uno sale actuar en una obra de teatro comunitario es imposible de definir: estás cantando y actuando lo que pensaste, debatiste, te peleaste y acordaste con otros. El gran protagonista es el grupo”.
Alejandra afirma que lo colectivo es el sostén de lo individual, el barco que lo rescata del naufragio. En Cruzavías, directa e indirectamente, hay casi cien socorristas que, juntos, constituyen la cuadrilla de rescate contra el individualismo. El grupo ambiciona construir un centro de arte y comunicación popular y comunitaria, para provecho de los vecinos. El proyecto que ambicionan era imposible siquiera de imaginar cuando Alejandra comenzó a convocar a los vecinos, diez años atrás. Para hacerlo usaba la salita sanitaria en contraturno, gracias a que una amiga enfermera le dejaba usar la sala de espera. Desde entonces corrió mucha agua bajo el puente. El agua: trabajo, construcción, paciencia, constancia.

La gestión es un recurso
Alejandra cree que para que el crecimiento se pudiera sostener fue importante –lo es– la gestión del grupo. Por eso, cada espacio está coordinado por tres personas y, además, existe un grupo dedicado a la gestión de recursos. Colectivamente, entonces, organizan una actividad por mes para generar ingresos: una lentejeada o una cantina. Los encuentros sirven, además, para invitar más vecinos al proyecto. Además, el año pasado acordaron solicitar apoyo del municipio y del Concejo Deliberante. Para concretarlo, les pidieron que los atiendan. “Convocábamos a una reunión y lo sacábamos en los diarios: si nos decían que no, debían dar explicaciones a todos”, dice Alejandra. Para esas reuniones –nadie se animó a no recibirlos– debieron sistematizar todo lo hecho. “Nos juntamos con el grupo de Patricios y pasamos todo lo que hacíamos a números: de gente, de impacto económico. Nos costó, pero fue algo bueno para nosotros. Además logramos que incluyeran dentro del presupuesto del municipio un apoyo económico mensual con la garantía de que eso no influyera en lo artístico”.
Esos recursos les permiten sostener las actividades e imaginar las próximas. Y cruzar otra frontera: la de las supuestas cosas imposibles. Porque como sostienen en una de sus canciones “Al final, en esta vida, somos todos bastante cruzavías”.

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FB: Teatro Comunitario Cruzavías

(Publicada en la revista MU, octubre 2014)

viernes, 5 de septiembre de 2014

Un pueblo de película

ARTE COMUNITARIO TIMOTENSE

Comenzaron con un espectáculo que contaba la fundación del pueblo y con ese impulso saltaron al cine. Ahora van a filmar su hito más polémico: el secuestro de Aramburu.

Había una vez un pequeño pueblo que tenía un cine-bar. El dueño era un bonachón de 150 kilos que mezclaba las proyecciones y la gastronomía: paraba la cinta en medio de cada película, gritaba “intervaaaalo” e invitaba a la gente a que comiera y tomara en su bar. Luego reanudaba el film. Este padre del marketing moderno tenía un cómplice de 9 años, un pibe que vivía en la misma cuadra y en cada intervalo subía la inestable escalera de madera que separaba el bar de la cabina de proyección con dos helados palito que la mujer del dueño mandaba para él y su marido.
La historia no es una escena de Cinema Paradiso, el célebre film italiano; ni la historia de Alfredo y Totó, sus protagonistas; tampoco recrea la Sicilia de posguerra. Esta historia ocurrió, treinta años atrás en Timote, un pequeño pueblo del Partido de Carlos Tejedor, provincia de Buenos Aires, y los protagonistas eran El Gordo López, el dueño del cine, y Bruno Rodríguez, su compinche.
Los años pasaron. La familia López se fue de Timote; el cine El Moderno cerró sus puertas –en su lugar funciona un bar, “El Viejo Cine”– y Bruno Rodríguez me está convidando un mate, en su casa, mientras me cuenta la historia.
Bruno es veterinario pero ése no es el final de la fábula porque, además, se convirtió en el director de Arte Comunitario Timotense, el grupo con el que los vecinos decidieron contar su historia: ya hicieron una obra de teatro y una película sobre el origen del pueblo y están grabando escenas de su segundo film: la historia del asesinato de Aramburu en “La Celma”, una quinta de Timote.
En el pueblo ahora no hay cine pero los vecinos están de este lado de la pantalla: son los protagonistas.                                                                          
Hay legados que son de película.

PROTAGONISTAS DE SU HISTORIA
La historia de Arte Comunitario Timotense tiene un hecho fundante: el centenario del pueblo, en 2005. Varios vecinos se juntaron en una comisión para preparar los festejos. Allí Rodríguez propuso “hacer algo artístico para contar la historia de Timote”. Hubo quorum, así que convocaron a los que tuvieran ganas. Había entusiasmo pero poco tiempo: era enero y los festejos, en marzo. A la primera convocatoria fueron veinte de los 450 vecinos. Eran pocos, pero los suficientes para contagiarse el entusiasmo y tratar de desparramarlo a los demás. El mejor medio de comunicación del pueblo, de boca en boca, hizo el resto: la bola se corrió y noventa vecinos terminaron actuando en la fiesta del pueblo, con un espectáculo creado y sostenido comunitariamente que incluía caballos y carruajes en escena, ropas de época, un fortín y un rancho, música, danza, poesía: algo inédito. Fue un éxito. Como las películas que se pasaban en El Moderno.
Después del estreno, el elenco tuvo su celebración interna y en unas de ellas alguien dijo: “Es una lástima que esto se termine acá. Tendríamos que pensar en seguir”. La respuesta fueron funciones en Tejedor –cabecera del Partido–, y en Patricios, 9 de Julio, La Pampa: otros pueblos con grupos de teatro comunitario. Ésa fue la primera red que los abrigó y los potenció. Dice Bruno: “Cada presentación era un despliegue impresionante, éramos más de cien personas. Un tipo que tiene una empresa de transporte nos llevaba los caballos, la municipalidad nos daba dos micros para viajar… era un evento social porque se sumaban las familias”.
La obra –cuyo nombre es Y serás la patria, basada en el libro homónimo de otro timotense, el escritor José Adolfo Gallardou, padre del actor y director Claudio Gallardou (vicedirector del Teatro Nacional Cervantes)– cuenta la historia del pueblo: la fundación del fuerte “Capitán Timote” por el general Villegas, en el marco de la Conquista del Desierto, y la lucha del cacique Pincen, el último de los caudillos de los indios pampas.
La obsesión por la verdad histórica hizo que el grupo lograra ubicar, en Trenque Lauquen, al bisnieto del cacique, Lorenzo Cejas Pincen. “Me pongo en contacto con él y lo invito a participar de la obra, así que hicimos presentaciones  a las que vinieron la comunidad de indios pampas con el bisnieto en el papel de Pincen”, dice Bruno.
Cada función era un espectáculo artístico, histórico y reparador.

LOS FRUTOS
El hogar de Bruno Rodríguez se parece a él: es prolijo y plácido. Susana, su compañera, ceba mates. Delifna y Simón, sus hijos, se divierten en silencio. Afuera el viento sopla con intensidad. No sopla: sacude.
A la par del espectáculo teatral, decidieron sumar algunas escenas de cine para intercalarlas –en pantalla grande– en medio de la obra: un recurso que no sólo les permitía combinar ambas expresiones sino ordenar los cambios de vestuarios y maquillaje entre cada escena.
Con las primeras filmaciones hicieron un corto que se llamó Santillán, sobre un militar desertor de la Campaña del Desierto. Tanto se entusiasmaron que, finalmente, terminaron haciendo una película –Pincen, cacique de las pampas, sobre su historia– en la que actúan 160 de los 450 vecinos del pueblo: nadie quería perderse la posibilidad de protagonizar la fundación de Timote.
Bruno: “Ninguno de nosotros tiene la más mínima preparación. Ninguno estudió nada: ni guion, ni dirección, ni cámara, ni edición, ni teatro: son horas de esfuerzo”.
El esfuerzo logró convocar para la película al bisnieto del cacique, a Osvaldo Bayer –es antológica su escena en la que increpa a Roca por el genocidio contra los pueblos originarios– y a los actores profesionales Juan Palomino, Raúl Rizzo, Claudio Gallardou y Eduardo Blanco quienes actuaron a la par de los vecinos.
La película pone en el mismo lugar a actores profesionales y vecinos-actores para contar la lucha desigual del cacique Pincen frente al genocidio planificado por el gobierno central. Todo, fruto de una producción colectiva de gran ingenio y calidad. “El secreto es la continuidad, el compromiso y la seriedad de todos”, sostiene el director del grupo.
Así, se involucraron en la recuperación de la estación del ferrocarril, totalmente abandonada luego de que se desmantelara esa ruta. El abandono del Estado y la desidia se convirtieron, por la acción de los vecinos, en el Centro Cultural Comunitario: el punto de encuentro del grupo, pero también en el Museo Histórico Ferroviario, con muestras permanentes de la historia de Timote en general y del ferrocarril en particular. La sala de espera por momentos se convierte en microcine y, periódicamente, expone los trabajos realizados por quienes asisten a los diferentes cursos de Formación Profesional que allí dicta la Municipalidad.
Recuperaron el espacio y generaron trabajo: la labor de Arte Comunitario Timotense logró dos puestos para los vecinos: un coordinador del espacio y una persona encargada de la limpieza general. Los logros les dieron fuerza. Ahora están trabajando para que la vieja estación se convierta, además, en un lugar de hospedaje para ocasionales visitantes: en Timote no hay ninguno.
Además, en 2008, lograron rebautizar la plaza que llevaba el nombre del general Pedro Eugenio Aramburu, impuesto por el gobernador militar Ibérico Saint Jean, en 1980. Ahora lleva el nombre de Roberto Aldo Bordoy, un soldado fallecido en el hundimiento del crucero General Belgrano, durante la guerra de Malvinas. Para concretar el cambio, los vecinos hicieron una consulta en la que consiguieron más de 200 firmas de entre los 400 habitantes del pueblo. Con ese aval, llevaron un proyecto al Concejo Deliberante, donde la propuesta se aprobó por unanimidad.
La otra pelea en la que están involucrados es mejorar los 18 kilómetros del camino que une el pueblo con Tejedor, y que en cada inundación los deja aislados.

LOS MUERTOS QUE HABLAN
A mediados de 1970, Timote tuvo repercusión nacional: cuatro policías locales encontraron en la quinta “La Celma” el cadáver del ex dictador Aramburu, asesinado en un “juicio revolucionario” por la organización Montoneros tras la denominada “Operación Pindapoy” con la que se dieron a conocer. Aramburu fue ejecutado el 1° de junio, tras haber sido declarado culpable, entre otros hechos, del fusilamiento del grupo que había intentado un levantamiento contra la denominada Revolución Libertadora, en 1956; y de la desaparición del cadáver de Eva Duarte.
“La Celma” era una quinta de los padres de Carlos Ramus, uno de los integrantes de Montoneros. Hasta allí llevaron a Aramburu, Ramus, Mario Firmenich, Fernando Abal Medina y otro integrante de la organización, luego de secuestrarlo en su casa de Recoleta, el 29 de mayo de 1970. La historia aún despierta intensos debates entre los vecinos de la zona.
La polémica no impidió que Arte Comunitario Timotense haya decidido que ése sea el eje de su próxima película, que aspiran estrenar el año que viene cuando el grupo cumpla diez años y Timote 110. “Los vecinos tenemos el suficiente derecho a contar esta historia", sostiene Bruno.
El film buscará darle una impronta local, recurriendo a la memoria colectiva, y centrando la historia en el Vasco Blas Acébal, el casero de la propiedad que siempre juró no saber nada del secuestro y fusilamiento, y que apareció muerto dos meses después del asesinato de Aramburu. Según la autopsia, la muerte se produjo por un paro cardíaco no traumático, pero unos meses después un diario de Buenos Aires afirmó que había sido asesinado de un balazo. El cuerpo de Acébal fue exhumado y se comprobó que no tenía ningún orificio de bala.
Dice Bruno: “Poder plasmar en un espacio comunitario las inquietudes del lugar al que pertenecés, contando la historia con los personajes del lugar tiene un grado alto de emotividad. Esa emotividad aparece en nuestras producciones porque es cómo lo vivimos”.
Los vecinos se convertirán, otra vez, en protagonistas de su propia historia. Ésa es la fábula que eligieron para vencer al olvido: contarse a sí mismos.

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FB: Arte Comunitario Timotense


(Publicada en la revista MU, septiembre 2014)